A propos de l'humour chez Jean-Paul Richter : extrait d'un article de Dominique Peyrache-Leborgne

Je cite ci-dessous un extrait d'un article de Dominique Peyrache-Leborgne, "Le sublime chez Jean-Paul et Hugo" consultable sur le site Groupugo de l'Université de Jussieu.

On y trouve une assez bonne présentation de la notion d'humour dans ses rapports avec la notion de sublime :

Comment s’énonce cette théorie du comique sublime ? Le VIe programme, « Sur le comique », établit d’abord un rapport de symétrie entre sublime et comique, pour aboutir ensuite à un rapport possible d’équivalence. Comique et sublime sont des symétriques inverses puisque l’un occupe traditionnellement la sphère du bas tandis que l’autre habite les hauteurs. Mais ces symétriques inverses peuvent aussi fusionner, notamment dans cette forme particulière de comique qu’est l’humour. L’humour, que Jean Paul nomme « comique romantique » parce que fruit de la subjectivité, est cet état d’esprit qui fait éclater le contraste entre l’ordre de la finitude humaine et l’intuition de l’infini. Comme tel, il participe de ce que Jean Paul nomme un « sublime inversé » (« umgekehrte Erhabene ») : « En tant que sublime inversé, l’humour anéantit non pas l’individuel, mais le fini, par le contraste avec l’idée ».[1] L’humoriste touche ainsi à l’universel, en se préoccupant non du ridicule individuel, comme le simple comique de situation, mais bien de la « folie humaine ». L’humour exprime ce que JP nomme « l’idée anéantissante ou infinie » par laquelle le réel prosaïque perd sa valeur et est finalement anéanti par la subjectivité : « Lorsque l’homme contemple le terrestre du haut du supra-terrestre, à la manière de l’ancienne théologie, il le voit s’éloigner, minuscule et vain ; lorsqu’à l’aune de ce monde petit on rapporte et mesure le monde infini, à la manière de l’humour, naît ce rire qui recèle encore une douleur et une grandeur. »[2]

Ainsi, certes lié au « nihilisme »[3] du romantisme allemand, issu d’une exigence d’absolu face aux petitesses du monde et exacerbé par le sens des perpétuelles antithèses qui gouvernent la vie[4], le comique romantique suppose néanmoins une dialectique positive et idéalisante, ayant pour horizon la plénitude du monde des Idées et une pensée de l'absolu. Car « l’humoriste, qui réchauffe l’âme », se distingue du « persifleur, qui la glace » écrit Jean Paul[5]; et « l’idée anéantissante », sorte de « mascarade intérieure de l’esprit »[6], tout en conduisant au mépris de la vie, contient aussi une haute sagesse, un mouvement d’élévation fait de douleur et de joie mêlées. Le sens de l’infini est donc bien le dénominateur commun de l’humour, du sublime et de la poésie romantique, et l’on comprend alors le lien qui les unit dans la dynamique romanesque : comme l’écrit Stéphane Moses à propos du Titan, grâce à l’humour, « quelques lueurs de l’idéal viennent filtrer à travers les fissures et les failles du monde. [...] La poésie poétique, cette lumière d’un autre monde, ne parviendrait pas à traverser l’opacité de la matière si l’humour n’avait su, au préalable, en la désintégrant, y ménager des ouvertures, y créer des percées »[7]. « L’humour désire un esprit poétique » écrit aussi Jean Paul, « capable d’apporter une plus haute vision du monde »[8] Sur ce point, Jean Paul n’est pas resté étranger aux fameux Fragments de Friedrich Schlegel évoquant le principe de sublimation contenu dans la pratique de l’humour : le « souffle divin de l’ironie », « bouffonnerie véritablement transcendantale ». On voit aussi combien la conception jean-paulienne du comique comme sublime inversé anticipe la théorie de freudienne de l’humour comme sublimation, comme défi aux contraintes du réel, et répond aussi au fonctionnement de l’humour poétique comme défi à la souffrance tel qu’il apparaît souvent dans L’Homme qui rit : notamment dans les paroles bougonnes dont Ursus accompagne ses actes de charité.

Qu’en est-il maintenant au niveau de la forme romanesque de l’humoriste grotesque ? Tel qu’il s’illustre à travers les romans de Jean Paul et L’Homme qui rit, le bouffon romantique semble se constituer progressivement à partir de la conjugaison de plusieurs réminiscences culturelles : celle de l’ancienne figure populaire du fou carnavalesque, celle du bouffon shakespearien et sternien, et celle de cette première grande figure d’artistes saltimbanques que constitue le couple formé par Mignon et le harpiste dans le Wilhelm Meister. L’humoriste grotesque, qu’il se nomme Siebenkäs, Leibgeber ou Schoppe chez Jean Paul, Ursus chez Hugo, est en effet toujours un « morosophe », un sage-fou héritier de la tradition érasmienne et rabelaisienne, mais aussi un artiste et un figure évangélique, un gardien de l’esprit d’amour, participant, comme tel, à l’orientation du récit vers le sublime.

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[1] VIIe programme « Sur la Poésie humoristique », ibid., p. 129.

[2]§ 33: « L’idée anéantissante ou infinie de l’humour », ibid., p. 132.

[3] Voir l'introduction de Jean-Luc Nancy et Anne-Marie Lang au Cours Préparatoire d'esthétique, p. 8.

[4] Cours préparatoire, p. 130.

[5] Ibid., p. 132.

[6] Ibid., p. 134.

[7] Une Affinité littéraire: le Titan de Jean Paul et Docteur Faustus de Thomas Mann, Paris, Klincksieck, 1972, p. 118.

[8] Cours préparatoire, p. 147.

Humour : Jean-Paul Richter, Cours préparatoire d'esthétique, de l'humour (4)

La fin :

§ 35. — Perception de l'humour.

Comme sans les sens il ne peut y avoir de comique, les attributs perceptibles, en tant qu'expression du fini appliqué, ne peuvent jamais, dans l'objet humoriste, devenir trop colorés. Il faut que les images et les contrastes de l'esprit et de l'imagination, c'est-à-dire les groupes et les couleurs, abondent dans l'objet, pour remplir l'âme de ce caractère sensible ; il faut qu'ils l'enflamment par ce dithyrambe[1], qui relève contre l'idée et met en opposition avec elle le monde sensible, devenu anguleux et allongé comme dans un miroir concave. Comme un pareil jour final précipite le monde sensible dans un second chaos, mais seulement pour amener un jugement divin, et commode son côté l'entendement ne peut habiter que dans un univers plein d'ordre, tandis que la raison, semblable à la divinité, ne peut même être contenue dans le plus grand des temples, on pourrait admettre une affinité apparente de l'humour avec la démence, qui perd naturellement, comme le philosophe le perd artificiellement, l'usage de ses sens et de son entendement, en conservant cependant, comme celui-ci, sa raison ; l'humour est, comme les anciens appelaient Diogène, un Socrate en démence.

Nous allons étudier en détail le style de l'humour qui a la double propriété de métamorphoser son objet et de parler aux sens. D'abord il individualise jusqu'aux plus petites choses, et même jusqu'aux parties de ce qu'il a subdivisé. Shakespeare n'est jamais plus individuel, c'est-à-dire ne s'adresse jamais plus aux sens, que lorsqu'il est comique. Aristophane, pour les mêmes raisons, offre, plus qu'aucun autre poète de l'antiquité, les mêmes caractères.

Le sérieux, comme on l'a vu plus haut, met partout en avant le général, et nous spiritualise tellement le cœur, qu'il nous fait voir de la poésie dans l'anatomie, plutôt nue de l'anatomie dans la poésie. Le comique, au contraire, nous attache étroitement à ce qui est déterminé par les sens ; il ne tombe pas à genoux, mais il se met sur ses rotules, et peut même se servir du jarret. Quand il a par exemple à exprimer celle pensée : « L'homme de notre temps n'est pas bête, mais pense avec lumière ; seulement il aime mal ; » il doit d'abord introduire cet homme dans la vie sensible, en faire par conséquent un Européen, et plus précisément encore un Européen du dix-neuvième siècle ; il doit le placer dans tel pays et dans telle ville, à Paris ou à Berlin ; il faut encore qu'il cherche une rue pour y loger son homme. Quant à la seconde proposition, il doit la réaliser organiquement de la même manière, ce qui se ferait le plus rapidement par une allégorie, jusqu'à ce qu'il puisse arriver à parler d'un habitant du quartier de Frédérichstadt à Berlin, écrivant près d'une lumière dans une cloche à plongeur, sans camarade de chambre ou de cloche, au sein de la mer froide, n'étant en communication avec le monde de son vaisseau que par le tuyau qui est la prolongation de sa trachée. « Et ainsi, dira en concluant l'auteur comique, cet habitant de Frédérichstadt n'éclaire que lui-même et son papier, et méprise entièrement tous les monstres et les poissons qui l'entourent. » Et voilà précisément l'expression comique de la pensée que nous avons proposée tout à l'heure.

On pourrait poursuivre cette individualisation comique jusque dans les moindres choses. Ainsi les Anglais aiment le bourreau qui pend et le fait d'être pendu ; nous autres aimons le diable, mais seulement comme comparatif du bourreau ; par exemple quand on dit : « Il est au diable ; » cela est plus fort que de dire : « 11 est allé se faire pendre. » Il y a la même différence entre les expressions « gibier de potence » et « proie du diable ». On pourrait peut-être écrire à ses égaux que « le diable emporte un tel » ; mais, devant un supérieur, cette locution devrait être atténuée par le bourreau.

Chez les Français, le diable et le chien occupent un rang plus élevé : « Le chien d'esprit que j'ai » écrit la magistrale Sévigné, entre tous les Français la grand'mère de Sterne, comme Rabelais est son grand-père ; et, comme tous les Français, elle aime beaucoup à employer cette expression. Voici encore d'autres minuties à l'adresse des sens : on choisit partout des verbes actifs dans la présentation propre ou figurée des objets ; on fait, comme Sterne et d'autres, précéder ou suivre chaque action intérieure d'une courte action corporelle ; on indique partout les quantités exactes d'argent, de nombre et de chaque grandeur, là où l'on ne s'attendait qu'à une expression vague ; par exemple : « un chapitre long d'une coudée, » ou : « cela ne vaut pas un liard rogné, » etc.Ce caractère sensible du comique est favorisé en anglais par le monosyllabisme serré de cette langue : quand par exemple Sterne dit (Tristram, vol. XI, ch. x) qu'un postillon français ne monte que pour descendre, parce qu'il manque toujours quelque chose à la voiture, a tag, a rag, a jay, a strap, ce sont là des syllabes et surtout des assonances que l'Allemand rend moins facilement que le ridiculus mus d'Horace. En général, on ne trouve pas seulement chez Sterne (par exemple, ch. xxxi, all the frusts, crusts, and rusts of antiquity) les assonances produites par la verve comique ; mais ces espèces de rimes, comme camarades de chambre, se rencontrent encore dans Rabelais, Fischart et d'autres auteurs.

A cette catégorie des éléments du comique se rattachent encore les noms propres et techniques. Aucun Allemand ne sent avec plus de tristesse que celui qui rit, le manque d'une capitale nationale ; car c'est là un obstacle à l'individualisation. Bedlam, Grubstreet (110), etc., sont parfaitement connus dans toute la Grande-Bretagne et au-delà des mers ; mais nous autres Allemands sommes réduits à dire : « maison d'aliénés, rue des Ecrivassiers » ; et cela à cause du manque de capitale, parce que les noms propres de ces endroits dans les différentes villes sont ou trop peu connus ou trop peu intéressants. Ainsi l'humoriste qui individualise est très-heureux que Leipsick possède son Schwarzes-Bret (lieu où sont apposées les affiches universitaires), sa cour d'Auerbach (111), ses alouettes et ses foires[2], qui sont assez connues à l'étranger pour qu'on puisse les utiliser avantageusement; il serait à désirer qu'il en fût de même pour d'autres objets et pour d'autres villes.

On peut rapporter encore aux caractères sensibles de l'humour la paraphrase, c'est-à-dire la séparation , du sujet et du prédicat, qui souvent peut n'avoir pas de fin, et qu'on peut imiter surtout d'après Sterne, qui lui-même a eu Rabelais pour guide. Quand par exemple Rabelais voulait dire que Gargantua jouait, il commençait (1,22) : « Là jouoit :

au flux,

à la prime,

à la vole,

à la pille,

à la triumphe,

à la Picardie,

au cent,

etc., etc. »

Il nomme deux cent seize jeux. Fischart[3] cite jusqu'à cinq cent quatre-vingt-six jeux d'enfants et de société que j'ai comptés en me pressant et en m'ennuyant beaucoup. Cette paraphrase humoriste. qui se trouve très-fréquemment et très-largement développée dans Fischart, Sterne la continue dans ses allégories, qui, par l'abondance des détails sensibles, se rapprochent des comparaisons homériques et des métaphores orientales. Ses spirituelles métaphores ont même pour encadrement une marge colorée et des digressions pleines de détails étrangers; et cette hardiesse est précisément la qualité que Hippel a particulièrement choisie en lui pour l'imiter et la corriger ; car chacun des imitateurs a choisi dans Sterne un côté particulier : par exemple, Wieland, la paraphrase du sujet et du prédicat ; .d'autres, son incomparable périodologie ; d'autres, ses éternels « dit-il » ; quelques-uns, rien du tout, et personne, la grâce de sa facilité. Supposons par exemple que quelqu'un veuille exprimer la pensée précédente à la manière d'Hippel ; il devra, s'il veut qualifier les imitateurs de traducteurs transcendants, dire : « Ce sont les tétra, hexa et octapla origéniques de Sterne. » Un exemple plus clair encore serait de nommer les animaux une contrefaçon de librairie de Carlsruhe ou de Vienne du genre humain, imprimée sur papier gris. On rafraîchit singulièrement l'esprit, quand on le force à ne contempler que du général dans le particulier et même dans l'individuel (comme ici Vienne, Carlsruhe et papier gris), à ne voir en un mot la lumière que dans la couleur noire.

Le mouvement, et surtout le mouvement rapide, ou le repos à côté de ce dernier, peuvent contribuer à rendre un objet plus comique, comme moyen de rendre l'humour saisissable par les sens. Il en est de même de la foule, qui fournit, en outre, par la prédominance du sensible et des corps, l'apparence comique d'un mécanisme. C'est pourquoi nous autres auteurs paraissons véritablement ridicules, à cause du grand nombre de têtes, dans tous les articles critiques de l’Allemagne savante de Mensel ; et chaque critique plaisante un peu (115).

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[1] Plus Sterne avance dans le Tristram, plus il devient humoristiquement lyrique. Ainsi son voyage magistral au 7^e volume ; le dithyrambe humoriste dans le 8^e volume, ch. 11, 12,etc.

[2] C'est pour cette raison qu'on devrait autant que possible faire connaître beaucoup de particularités locales de toutes les villes allemandes, comme on a déjà fait pour les différentes bières ; cela mettrait avec le temps sous la main du comique tout un dictionnaire et un cadastre d'individualisation comique. Une pareille ligue de Souabe réunirait les villes séparées et en ferait les rues et même la scène d'un théâtre national comique. L'auteur aurait plus de facilité pour peindre, et le lecteur pour

comprendre. Les Tilleuls (112), le Jardin des plantes, la Charité, ta Willelmshoehe (113), le Prater (11/!), la terrasse de Brûhle à Dresde, sont par bonheur des localités fécondes en individualisation pour les poètes comiques. Mais, si l'auteur de ce livre voulait utiliser dans le même but les meilleures places et les rapports les mieux connus des quelques villes qu'il a habitées, c'est-à-dire de Hof, de Leipsick, de Weimar, de Meinungen, de Cobourg, deBaireuth, il serait mal compris à l'étranger et par conséquent peu goûté.

[3] Pour l'abondance des langues, des figures et des traits sensibles, Fischart surpasse Rabelais de beaucoup, et iI est son égal pour l'érudition et la création aristophanesque de mots. Il a plutôt régénéré que traduit ; son Fleure aux paillettes d'or serait digne de l'exploitation des érudits de langues et de moeurs. Voici quelques traits de sa peinture d'une belle fille dans son Geschichtklitterung(1590),p. 142 : « Elle avait des joues de rose, qui, par leur reflet et comme un arc-en-ciel, rendaient l'air environnant plus clair que les vieilles femmes quand elles sortent du

bain; une gorge de la blancheur du cygne à travers laquelle on voyait couler le vin rouge comme dans un verre mauranique, une véritable gorge d'albâtre ; une peau de porphyre, à travers laquelle paraissaient toutes les veines comme de petites pierres blanches et noires dans l'eau limpide d'une fontaine ; un sein de marbre rond comme une pomme, et dur avec douceur, une vraie pomme de paradis, placée juste à la hauteur du coeur, ni trop haut comme en Suisse ou à Cologne, ni trop bas comme dans les Pays-Bas, mais à la française, etc. » Les rimes sont fréquentes dans sa prose et produisent quelquefois, par exemple ch. 26, p. 351, un très-bel effet. Ainsi le cinquième chapitre, sur les époux, est un chef-d'oeuvre de description et d'observation sensuelles, mais chastes et libres comme la Bible et nos ancêtres.

Humour : Jean-Paul Richter, Cours préparatoire d'esthétique, de l'humour (3)

La suite :

§ 34 – Subjectivité de l’humour

Ainsi que le sérieux romantique, le comique romantique est, comme en opposition avec l'objectivité classique, le roi de la subjectivité. Car, dès que le comique consiste dans le renversement du contraste qui existe entre les deux principes, le subjectif et l'objectif, et que, d'après ce que nous avons dit, le principe objectif doit être un infini que nous désirons saisir, je ne puis imaginer et poser ce dernier principe en dehors de moi, mais je le place en moi-même où je lui substitue le principe subjectif.

Je me mets par conséquent moi môme dans cette opposition, sans me mettre cependant à une place étrangère, comme il arrive dans la comédie; je divise mon moi en deux facteurs, le fini et l'infini, et je fais sortir ce dernier du premier. L'homme rit alors, car il se dit : « Cela est impossible ! cela est absurde ! » —Sans doute, c'est pour cela que dans l'humoriste le moi joue le premier rôle, et que, là où cela est possible, il entraîne sur son théâtre comique ses relations personnelles, mais seulement pour les anéantir poétiquement. Comme il est tout à la fois le fou, le quadrille comique de masques italiens, le directeur et le régisseur, il faut que le lecteur apporte de la bienveillance, où du moins n'apporte pas de haine, et ne fasse pas un être réel de ce qui n'est qu'apparence ; celui qui pourrait goûter entièrement une épigramme humoriste dirigée contre lui-même devrait être le meilleur lecteur du meilleur auteur. Il faut qu'il y ait pour chaque poète, et surtout pour le poète comique, autant de bienveillance qu'il doit y avoir au contraire de défiance hostile à l'égard du philosophe; et cela est à l'avantage de l'un et de l'autre.

Déjà, dans la réalité corporelle, le tissu serré de la haine ferme l'entrée aux ailes légères de la plaisanterie; mais le comique poétique a plus besoin encore d'un accueil sincèrement favorable ; car, dans son imitation artistique et conventionnelle, il ne peut, quand son personnage est gôné et doublé par un autre personnage prosaïquement haineux, le mettre en jeu avec sérénité. Quand Swift emprunte un air de ruse ou d'arrogance, et Musæus un air de stupidité, comment pourront-ils produire un effet comique sur celui qui prend au sérieux leur apparence et se trouve par conséquent mal disposé à leur égard? L'auteur comique, en tant que représentant toujours de nouveau des irrégularités toujours nouvelles, a, pour se concilier son public, tout autrement besoin de bienveillance que le poète sérieux qui s'attache à des sentiments et à des beautés qui existent depuis mille ans ; et cette bienveillance a pour condition une certaine intimité avec le public lui-même ; aussi est-il facile d'expliquer pourquoi des ouvrages de haut comique, qui ont fait rire la postérité, n'ont pas fait rire la première année de leur naissance, et ont été accueillis avec un sérieux stupide, tandis qu'un trait d'esprit vulgaire, mais faisant allusion à des choses contemporaines, volait de main en main et de bouche en bouche. Par exemple un Cervantes, afin de voir son Don Quichotte, négligé* d'abord, exalté ensuite par la foule, dut l'attaquer et le rabaisser lui-même ; et, pour empêcher qu'il ne se perdit en l'air comme une fusée, dut écrire contre lui une critique sous le titre d’el buscapie, c'est-à-dire la Fusée. Aristophane fut privé du prix que méritaient ses deux meilleures pièces, les Grenouilles et les Nuées, par un certain Amipsias, oublié depuis longtemps, qui avait du reste pour lui, dans le sens figuré, dès choeurs de nuages et de grenouilles. Le Tristram de Sterne fut d'abord accueilli en Angleterre avec autant de froideur que s'il avait été écrit en Allemagne pour des Allemands. Un critique du Mercure allemand*, qui d'ordinaire épargne et même prône tout ce qui est vigoureux, prononce sur le tome premier des Voyages physionomiques de Musæus le jugement suivant : « Le style est à la Schubart et a la prétention d'être plaisant. Il est impossible de parcourir ce livre, etc., etc. » Misérable, qui, dans cette seconde édition, et après tant d'années, réussis à me fâcher encore, parce que j'ai, malheureusement pour moi, mais pour le profit de l'esthétique, conservé mot pour mot un extrait de tes sottises ! Et à côté de ce misérable, son frère jumeau dans la Bibliothèque universelle allemande[1] allait, comme un âne, ravager, avec des dents incisives semblables, les parterres de Musæis et en arracher les fleurs; c'est ce même Musæs qui avait l'humour véritablement allemand, c'est-à-dire ce caractère de père de famille qui se sourit bénévolement à lui-même, cette bonhomie qui atténue l'immixtion de la langue étrangère du coeur parmi les éléments du comique. Plura exempla sunt odiosa.

Revenons à la subjectivité de l'humour. Si l'humour faux rencontre une si grande répugnance, c'est qu'il veut paraître parodier une nature qui est déjà la sienne. Aussi, quand 3'auteur n'est pas gouverné par un noble naturel, il n'y a rien de plus périlleux que de confier au bouffon lui-môme la confession comique ; une âme vulgaire, comme l'est le plus souvent celle, du Gil Blas de Lesage, qui est tantôt confessée et tantôt confessante, volontairement suspendue entre la connaissance et l'ignorance de soi-même, entre le repentir et l'endurcissement, entre le rire indécis et le sérieux, nous laisse également nous-mêmes dans cet état d'indécision. Pigault-Lebrun, dans son Chevalier Mendoza, inspire encore plus de dégoût par sa suffisance et par la nudité de son incrédulité banale. Dans le sel de Crébillon, au contraire, se reflète déjà quelque chose de plus élevé que les sots qu'il met en action. Avec quelle grandeur surgit à côté d'eux le noble génie de Shakespeare, quand il donne à un sot débauché l'humoriste Falstaff pour pendant ! Comme ici l'immoralité, mais seulement en tant que faiblesse et habitude, se môle à une sottise fantastique ! La Folie d'Érasme, se critiquant elle-même, n'est pas moins répréhensible, d'abord comme moi vide et abstrait, c'est-à-dire comme non-moi, et ensuite parce qu'au lieu d'humour lyrique ou d'ironie sévère, cette Folie ne débite que des leçons universitaires de cette sagesse qui, de son trou de souffleur, crie encore plus haut que la Colombine, c'est-à-dire la folie elle-même.

Comme, dans l'humour, le moi se montre parodié, plusieurs Allemands, il y a environ vingt-cinq ans, ont laisse de côté le moi grammatical, pour le faire ressortir plus fortement par cette ellipse de langage. Un meilleur auteur l'a plus récemment, dans la parodie de cette parodie, biffé de nouveau avec de grosses barres qui font apercevoir clairement la correction : c'est l'inappréciable Musæis, dans ses Voyages physionomiques, qui sont les véritables voyages pittoresques et de plaisir de Comus et du lecteur. Bientôt après, ces moi abattus furent ressuscités en masse par la non-entité, le subjectivisme et l'individualisme de Fichte. Mais d'où vient que ce suicide grammatical du moi est propre aux plaisanteries allemandes, tandis que ni les langues plus modernes et voisines de de l'allemand, ni les langues anciennes, n'en sont susceptibles ? C'est probablement parce que nous sommes, comme les Persans ou les Turcs*[2], trop polis pour avoir un moi devant les grands personnages. Car un Allemand est volontiers tout ce qu'on voudra, excepté lui-même. Tandis que l'Anglais écrit grand son I (je), même au beau milieu d'une phrase, il y a toujours beaucoup d'Allemands qui, au milieu d'une lettre, se servent d'un i minuscule, et qui voudraient même en avoir un tellement petit qu'il fût à peine visible, et ressemblât plutôt au point mathématique qui accompagne cette lettre qu'à la barre qui la constitue. L'Anglais ajoute toujours self à son my, comme le Français, même à son moi ; l'Allemand au contraire ne dit que rarement ich selber, mais il dit volontiers ich meines Orts, c'est-à-dire moi de mon côté, expression où il espère que personne ne verra de l'orgueil. Il n'y a pas longtemps encore, il ne parlait jamais de la partie de sa personne qui s'étend des pieds jusqu'au nombril, sans demander pardon de son existence, de telle sorte qu'il portait toujours une moitié digne d'être invitée à la table des grands personnages et de faire partie d'un chapitre, sur une autre moitié malheureuse, déclarée roturière, comme sur un pilori. Il ne place hardiment son moi que dans les cas où il peut s'allier à un plus petit que lui : le recteur d'un lycée dit modestement à son gymnasiaste nous(wir). L'Allemand est le seul peuple qui se serve d'il au singulier et d'ilsau pluriel, comme de moyens d'interpellation, et cela parce qu'il porte partout son exclusion du moi ; car toi et vous supposent un moi. Il y eut un temps en Allemagne où il ne venait peut-être pas à la poste une seule lettre avec le mot Ich (Je). Plus heureux que les Français ou les Anglais, dont la langue ne permet pas une pure inversion grammaticale, nous pouvons, par une interversion de l'ordre des pensées, mettre partout le plus important d'abord, et ce qui a moins de valeur en second lieu. Nous pouvons écrire : « A Votre Excellence, rapporte ou dédie cela.» Mais depuis quelque temps (ce qui est peut-être un des bons fruits de la révolution) il est permis d'écrire ouvertement : « A Votre Excellence je rapporte, je dédie. » Le milieu des lettres et des discours obtient ainsi un je faible, mais clair ; ce qui arriverait difficilement au commencement ou à la fin (108).

C'est à cette particularité que nous devons de devenir plus facilement comiques qu'aucune autre nation : comme dans la parodie humoriste, nous nous posons nous-mêmes poétiquement comme fous, et devons par conséquent rapporter à nous le comique, ce rapport du moi devient, par cette omission même du moi, non-seulement, comme nous l'avons dit, plus clair, mais aussi plus comique : car on n'en connaissait l'usage que dans les cas de sérieux et de politesse.

Cette valeur humoriste du moi se fait ressentir jusque dans les moindres particules; ainsi les expressions françaises : Je m'étonne, je me tais, sont plus significatives que ich staune, ich schweige ; c'est pourquoi Bode traduit souvent my self, him self par ich ou er selber. Comme en latin le moi du verbe se dérobe, il ne peut être exprimé que par des participes ; par exemple, le docteur Arbuthnotà la fin de son Virgilius restauratus contre Bentley ; ainsi encore « majora moliturus ».

Ce rôle et cette nécessité du moi parodique renversent ce préjugé que l'humour doit être involontaire et s'ignorer soi-même. Home place Addison et Arbuthnot, à l'égard du talent humoriste, au-dessus de Swift et de la Fontaine, parce que ces deux derniers n'ont, à ce qu'il croit, possédé qu'un humour inné et sans conscience de lui-même. Mais, si leur humour n'était pas engendré librement, il n'aurait pu, pendant la composition, réjouir esthétiquement l'auteur aussi bien que le lecteur ; or l'admission d'une pareille anomalie ferait prendre pour humoristes tous les hommes raisonnables, et elle deviendrait comme un capitaine insensé dans le navire rempli de fous qu'il commanderait. Ne voit-on pas dans les premiers écrits de jeunesse de Sterne, dans ses productions postérieures qui préparent de plus grands ouvrages[3], et, parmi ses lettres où le flot de la nature se répand le plus volontiers, dans celles qui sont les plus froides, ne voit-on pas que ses créations merveilleuses ne naissaient pas d'une introduction et d'une dissolution accidentelles de plomb dans de l'encre ; mais qu'il les a rendues pointues et arrondies avec intention dans des moules et des formes de fonte ? On ne retrouve non plus dans la verve comique d'Aristophane ni la trace de l'étude qu'il faisait des sources ni celle de ses travaux nocturnes, qui cependant, comme ceux de Démosthène, sont passés en proverbe[4]. Il est vrai que ce qu'il y a de volontaire dans l'humour peut, à la longue, devenir instinctif : c'est ainsi que, chez le pianiste, la basse continue passe si bien de la tête dans les doigts que ceux-ci s'abandonnent aux caprices de l'inspiration sans se tromper, tandis que le pianiste est occupé à parcourir un livre[5]. Le plaisir que procure, un ridicule plus élevé efface des ridicules moindres auxquels on s'habitue moitié sérieusement, moitié en badinant. Dans le poète la bêtise peut être le résultat de la volonté libre tout aussi bien que le cynisme. Swift, connu pour sa propreté, qui était assez grande pour qu'un jour il ne mit rien dans la main d'une mendiante parce qu'elle n'était pas lavée, et plus connu encore par sa continence platonique qui, suivant ses biographes, finit par devenir chez lui, comme chez Newton, l'impuissance des débauchés, n'en a pas moins écrit Swift's works, et parmi eux, d'un côté Ladys Dressing-room, et de l'autre, Stréphon et Chloé. Aristophane, Rabelais, Fischart et les vieux comiques allemands en général se présentent ici d'eux-mêmes à la mémoire : car leur immoralité d'auteur ne résultait point d'une immoralité habituelle, et n'en devint pas non plus la cause. L'indécence du véritable art comique séduit aussi peu que celle de l'anatomie : car l'art comique n'est-il pas une autre anatomie, avec cette différence qu'il est plus spirituel et plus ingénieux ? De même que la foudre, dès qu'elle est conduite par le fil du paratonnerre, traverse la poudre elle-même sans l'enflammer, de même l'étincelle de l'indécence, attachée au conducteur comique, traverse, comme trait d'esprit et sans causer de dommage, la sensualité si facile à enflammer. Aussi est-il déplorable que notre temps sans élévation ne puisse supporter le cynisme comique qui n'a rien de dangereux, et qu'il se complaise au contraire dans la contemplation de ces images erotiques qui sont pleines de poison. Le hérisson, emblème du satirique, mange, d'après Bechstein, des cantharides sans en être empoisonné comme les autres animaux ; le voluptueux recherche ces mêmes cantharides ou mouches d'Espagne, et s'empoisonne par leur moyen, comme on sait, de plus d'une manière : il bâtit des châteaux en Espagne sur des mouches d'Espagne. Mais revenons à la question.

Un caractère humoriste est tout autre chose qu'un poëte humoriste. Le premier est tout sans en avoir conscience ; il est sérieux ou ridicule, mais il ne rend pas les autres ridicules; il peut devenir facilement le point de mire du poète, mais il ne peut être son rival. Il est tout à fait faux d'attribuer au manque de fous humoristes le manque de poètes humoristes en Allemagne : c'est là expliquer la rareté des sages par la rareté des fous ; — c'est plutôt, tant dans l'auteur que chez le lecteur, l'indigence et la servitude du véritable esprit poétique comique, qui ne sait ni prendre ni goûter le gibier comique qui court depuis les montagnes de la Suisse jusqu'aux plaines de la Belgique. Car, puisqu'il ne prospère que sur la bruyère libre, on le trouve partout où il y a soit de la liberté intérieure, par exemple dans la jeunesse des académies ou chez les vieillards, etc., soit de la liberté extérieure, comme dans les plus grandes villes et les plus grands déserts, dans les domaines seigneuriaux ou chez les pasteurs de village, et dans les villes de l’empire, chez les riches, et en Hollande. Entre les quatre murs de leurs maisons, la plupart des hommes sont des originaux, comme le savent leurs femmes. Un caractère passivement humoriste ne serait pas encore pour cela un objet de satire : qui voudrait en effet faire une satire ou une caricature contre un monstre naturel isolé ? Mais la déviation de la petite aiguille humaine doit être conforme à la déviation du grand aimant de l'univers, et en être le signe ; ainsi par exemple le vieux Shandy, pour n'être qu'un portrait, n'en est pas moins le type colorié et bigarré de toutes les pédanteries savantes et philosophiques[6] ; et il en est de même de Falstaff, de Pistol, etc. (109).

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[1]  Musæus s'est, dans la suite, abaissé au point d'introduire son or dans les mines de plomb de la bibliothèque allemande, et de lui fournir des critiques de romans. Il est vraiment dommage de laisser aujourd'hui ces critiques plaisantes périr avec les livres qui en sont les objets et avec la bibliothèque qui les renferme, au lieu de retirer ces perles du fatras et d'en faire un collier. -

[2] Les Persans disent : « Il n'a que Dieu qui puisse, avoir un moi » — les Turcs disent : « Il n'y a que le diable qui dise moi. » — (Bibliothèque des philosophes, par Gauthier.)

[3] Par exemple, dans the Koran or the life, etc.

[4] Ad Aristophanis lucernam lucubrare. — V. dans la traduction des Grenouilles par Welcker, introd., p. IV. — Je puis, sans qu'on vienne me reprocher d'empiéter par mes jugements sur le domaine de la philologie, où régnent tant de rois puissants, faire du moins l'éloge de cette traduction et de la traduction antérieure des Nuées pour leur force comique, et aussi parce qu'elles contribuent à introduire chez nous le grand Comus, qu'elles abondent en cotes précieuses sur la matière, et enfin qu'elles se placent à un très-haut point de vue d'esthétique.

[5] Cicéron dit : «  Adeo illum risi ut pene sim factus ille. »

[6] Quoique le plus souvent le comique de Tristram repose sur de petites choses, il n'en est pas moins le comique de la nature humaine, et non celui d'une individualité accidentelle. Mais, quand ce caractère général fait défaut, par exemple dans Peter Pindar, aucun esprit ne peut sauver le livre de la mort. Que pendant plusieurs années Walther Shandy, chaque fois que sa porte crie, prenne la résolution d'y titre mettre de l'huile, etc., cela n'est pas seulement conforme à sa nature, mais aussi à la nôtre.

Humour : Jean-Paul Richter, Cours préparatoire d'esthétique, de l'humour (2)

Je reprends la transcription du chapitre consacré à l'humour dans l'ouvrage de Jean-Paul Richter, tel qu'on le trouve sur le site Gallica dans la traduction publiée en français en 1862 chez Durand :

Poétique ou Introduction à l'esthétique. Tome 1 / par Jean Paul Fr. Richter ; traduite de l'allemand, précédée d'un essai sur Jean Paul et sa poétique, suivie de notes et de commentaires, par Alexandre Büchner et Léon Dumont, A. Durand (Paris), 1862

§ 33. — L'idée anéantissante ou infinie de l'humour.

Voici le second élément de l'humour, en tant que sublime renversé. De même que Luther appelle dans un sens défavorable notre volonté une lex inversa, l'humour est une lex inversa dans un bon sens. Sa descente aux enfers lui ouvre les portes du ciel. Il ressemble à l'oiseau Mérops qui monte vers le ciel, mais en tenant sa queue tournée vers lui; c'est un jongleur qui boit et aspire le nectar en dansant sur la tête.

Quand l'homme, comme les théologiens d'autrefois, contemple le moude terrestre du haut du inonde immatériel, celui-là lui parait plein de petitesse et de vanité ; quand il se sert du petit monde, comme fait l'humour, pour mesurer le monde infini, il enfante ce rire où viennent se mêler une douleur et une grandeur. C'est pourquoi, de même que la poésie grecque, en opposition avec la poésie moderne, inspirait la sérénité, l'humour, en opposition avec l'ancienne plaisanterie, inspire surtout le sérieux. Il marche sur un brodequin, mais peu élevé, et porte souvent le masque tragique, du moins à la main ; c'est pourquoi non-seulement de grands humoristes ont été, comme nous l'avons dit, très-sérieux, mais c'est à une nation très-mélancolique que l'on doit les meilleurs. Les anciens aimaient trop la vie pour la mépriser à la façon de l'humour. Cette introduction du sérieux dans les vieilles farces allemandes se révèle par ce fait, que le diable y sert de bouffon. Dans les farces françaises on trouve la grande diablerie*, c'est-à-dire l'alliance bouffonne de quatre diables. Voici une idée caractéristique : je puis facilement imaginer le diable, en tant que renversement du monde divin et eu tant que grande ombre de l'univers, qui par cela même dessine les contours du corps lumineux, je puis, dis-je, l'imaginer comme le plus grand humoriste et whimsical man (102); mais, comme la'moresque d'une moresque (103), il serait beaucoup trop contraire à l'esthétique ; car sourire serait trop désagréable et ressemblerait au costume bigarré cl fleuri d'une victime qu'on mène à l'échafaud.

Après chaque tension pathétique, l'homme éprouve ordinairement le besoin du relâchement de l'humour. Mais, comme un sentiment ne peut exiger sa contre-partie, mais seulement son affaiblissement, il doit y avoir dans la plaisanterie que provoque le pathétique, un sérieux intermédiaire; et celui-ci habite dans l'humour. Il y a par conséquent dans la Sacountala(104), comme dans Shakespeare, un bouffon de cour, Madhawya; et Socrate, dans le Banquet de Platon, retrouve une disposition comique même dans le talent pour la tragédie (103). C'est encore pour cette raison qu'après la tragédie les Anglais offrent un épilogue humoriste et une comédie, de même que la tétralogie grecque faisait terminer son triple drame sérieux par un drame satirique ; Schiller au contraire a commencé par ce dernier[1] (106). Chez les anciens, après les rhapsodes, les parodistes se mettaient à chanter. Quand, dans les anciens mystères français, un martyr ou le Christ devaient être flagellés, la bonhomie et la simplicité du vieux temps avaient soin d'avertir entre parenthèses, qu' « ici parait Arlequin et qu'il parle pour remettre les spectateurs en gaieté[2] ». Mais qui consentira jamais à descendre de la hauteur du pathétique jusqu'à un persiflage à la manière de Lucien ou seulement de Paris ? « Le beau Léandre, dit Mercier[3], doit intéresser constamment; il a un bel habit, il doit jouer un rôle de sentiment; mais enfin la gaieté publique l'environne tout comme un autre ; elle pourrait tomber sur sa personne. La pièce alors irait mal. Que font les entrepreneurs de grand spectacle ? Ils ont senti par instinct ou par réflexion qu'il fallait que quelque comédien de la troupe se chargeât journellement du rôle de Paillasse, pour relever la sagesse, le sang-froid et le maintion du beau Léandre. » -- La remarque est fine et vraie. Mais quel double abaissement du sublime et en même temps de l'humour, quand c'est le sublime qui repose et l'humour qui détermine un effort ! Il est facile de parodier et de renverser une épopée; mais malheur à la tragédie qui ne continuerait pas son effet dans sa parodie même ! On peut travestir Homère, mais non Shakespeare, car le petit anéantit le sublime, mais non le pathétique. Quand Kotzebue propose pour l'accompagnement de son Ariane travestie la musique de Benda, composée pour L’Ariane sérieuse de Gotter, afin de relever ses plaisanteries par le sérieux solennel de la musique, il oublie que cette musique, qui réunit tout à la fois les forces du pathétique et celles du sublime, ne peut être subordonnée et doit conserver le dessus : elle précipiterait plus d'une fois, comme déesse sérieuse, l'Ariane plaisante d'une hauteur plus grande que celle du rocher de Naxos. Il ne résulte alors que plus de sublimité de ce qui n'est que bas ; et par exemple, dans la Tragédie universelle ou Paradis perdu de Thümmel[4], chacun sent avec une force égale la vérité et lé mensonge, la nature divine et humaine de l'homme.

J'ai parlé, dans le titre de ce paragraphe, de l'idée anéantissante : on la retrouve partout. De même qu'en général la raison éblouit, écrase et transporte de force l'intelligence, par exemple dans l'idée d'une divinité infinie, et la traite comme un Dieu traiterait le fini ; de même l'humour, différant en cela du persiflage, abandonne l'intelligence pour se prosterne pieusement devant l'idée. C'est pourquoi l'humour se réjouit souvent de ses propres contradictions et impossibilités : ainsi, dans le Zerbino de Tieck, les personnages eux-mêmes se donnent à la fin pour des personnages écrits et des non-entités ; ils entraînent les lecteurs sur la scène et la scène sous la presse[5]. C'est encore pour cela que l'humour fait aboutir l'amour au vide pour résultat, tandis que le sérieux se termine épigrammatiquement par ce qu'il y a de plus important : par exemple la conclusion de la préface à la défense de l'arlequin par Moser, ou la conclusion misérable de mon oraison funèbre, ou plutôt de l'oraison funèbre de Fenk sur un estomac de prince (107). Ainsi encore Sterne parle plusieurs fois longuement et avec soin de certains événements, jusqu'à ce qu'il finisse par cette conclusion : qu'il n'y a pas un mot de vrai dans tout cela.

On peut sentir souvent dans la musique quelque chose de l'audace de l'humour anéantissant, ou pour mieux dire l'expression du mépris de l'univers : dans celle de Haydn par exemple, qui anéantit des séries de sons entières par une série étrangère, et qui s'agite alternativement entre pianissimo et fortissimo, entre presto et amiante. Un second fait semblable est le scepticisme qui naît, d'après Platner, quand l'esprit promène ses regards sur la multitude terrible des opinions ennemies qui l'entourent ; c'est là une espèce de vertige de l'Ame, qui substitue tout à coup à notre mouvement rapide le mouvement extérieur de l'univers entier, qui est réellement tranquille.

Un troisième fait semblable, ce sont les fêtes humoristes des fous au moyen âge, qui, avec un libre hysteronproteron, dans une mascarade intérieure et spirituelle, sans aucune intention impure, renversent les Etats et les mœurs, tout cela sous la grande égalité et sous la liberté de la joie. Mais aujourd'hui notre goût ne serait plus assez délicat pour un pareil humour, si d'ailleurs notre âme n'était pas trop mauvaise.

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[1] Mais il a tort ; car le comique ne prépare pas plus au pathétique que le repos ne prépare à l'effroi ; c'est le contraire qui a lieu.

[2] Flœgel, Histoiredu comique grotesque.

[3] Tableau de Paris, ch.648.

[4] V. vol. V de ses voyages.

[5] En cela il a imité Holberg, Foote, Swift, etc.

Humour : Jean-Paul Richter, Cours préparatoire d'esthétique, de l'humour

Je reprends ici des extraits du Cours préparatoire d'esthétique de Jean-Paul Richter, accessible sur le site Gallica, dans une traduction du XIXe siècle

Poétique ou Introduction à l'esthétique. Tome 1 / par Jean Paul Fr. Richter ; traduite de l'allemand, précédée d'un essai sur Jean Paul et sa poétique, suivie de notes et de commentaires, par Alexandre Büchner et Léon Dumont, A. Durand (Paris), 1862

Jean-Paul Richter – Cours préparatoire d’esthétique

Chapitre VII – De la poésie humoristique

31§. De l’humour

En opposition avec la poésie plastique, nous avons assigné à la poésie romantique l’infinité du sujet, comme un espace où le monde objectif perd ses limites de même que dans un clair de lune. Comment donc le comique peut devenir romantique, puisqu’il ne consiste que dans le contraste du fini avec l’infini[v1] , et ne peut admettre l’infini ? L’entendement et le monde objectif ne connaissent que le fini. Ici il n’y a plus qu’un contraste infini entre les idées (de la raison) et le fini lui-même, pris dans sa totalité. Mais qu’arriverait-il si l’on attribuait et si l’on supposait ce fini comme contraste subjectif[1] à l’idée (infinité) en tant que contraste objectif, et qu’au lieu du sublime ou de la manifestation de l’infini, on fit naître une manifestation du fini dans l’infini, c’est-à-dire une infinité de contraste, en un mot une négation de l’infini ?

Nous aurions en ce cas l’humour ou le comique romantique. Et en fait cela se passe ainsi. Bien que l’entendement soit l’athée de la religion de l’infini, il doit rencontrer ici un contraste qui va jusqu’à l’infini. Pour le prouver, j’expose ici d’une manière plus complète les quatre éléments de l’humour.

§32 – Universalité de l’humour

L’humour, en tant que renversement du sublime, n’anéantit pas l’individuel, mais le fini dans son contraste avec l’idée. Pour lui il n’y a pas de sottise individuelle, pas de sots, mais seulement de la sottise et un monde sot. Différent des saillies du plaisant vulgaire, il ne met pas en évidence une folie individuelle. Il rabaisse la grandeur et exalte la petitesse, mais, différent aussi de la parodie et de l’ironie, c’est en plaçant le grand à côté du petit en même temps que le petit à côté du grand, et en les anéantissant ainsi l’un et l’autre ; car, devant l’infini, tout est égal et tout n’est rien. « Vive la bagatelle ! » s’écrie avec sublimité Swift à demi insensé (98), qui finit par ne plus aimer qu’à lire et composer des mauvais livres : c’était dans ce miroir concave que le fini de la sottise, en tant qu’ennemi de l’idée, lui paraissait le mieux déchiré ; et, dans le mauvais livre qu’il lisait ou que même il composait, il jouissait de ce livre qu’il se créait dans son imagination. Le satirique ordinaire peut, dans ses ouvrages ou dans ses critiques, saisir quelques bévues ou quelques véritables fautes de goût, et les attacher sur son pilori, pour leur jeter, au lieu d’œufs pourris, quelques saillies pleines de sel ; mais l’humoriste préfère protéger la sottise individuelle, et sévir au contraire contre le bourreau et tous ses spectateurs, parce que ce n’est pas la sottise de telle ou telle ville, mais la sottise humaine, c’est-à-dire l’universel qu’il poursuit. Son thyrse n’est ni un bâton de chef d’orchestre ni un fouet, et ses coups tombent au hasard. Dans la Foire de Plundersweiler de Goethe, il serait absurde que le poëte eût voulu faire des satires isolées contre des marchands de bœufs, des comédiens, etc. ; il faut donc qu’il ait voulu faire un arrangement épique et s’attaquer en général à la vie ordinaire. Les campagnes de l’Oncle Toby ne rendent pas seulement ridicules, comme on pourrait le penser, l’Oncle et Louis XIV (99) ; mais elles sont l’allégorie de toutes les manies humaines, et de cette tête d’enfant qui se conserve au fond de chaque tête humaine comme dans un carton à chapeau, et qui, bien que cachée sous plus d’une enveloppe, se dresse quelquefois nue dans l’air, et reste souvent sur les épaules et sous les cheveux blancs de l’homme arrivé à la vieillesse et à la décrépitude.

Cette universalité de l’humour peut par conséquent s’exprimer tout aussi bien symboliquement et par des parties (par exemple dans Gozzi, Sterne, Voltaire, Rabelais, dont on peut citer l’humour universel, moins à cause de leurs allusions contemporaines que malgré elles) que par la grande antithèse de la vie elle-même. Nous rencontrons ici l’incomparable Shakespeare avec sa taille de géant ; dans Hamlet, comme dans quelques-uns de ses fous mélancoliques, il porte à son comble, sous le masque de la folie, ce mépris universel. Cervantès, dont le génie était trop grand faire une longue plaisanterie sur une démence accidentelle ou une simplicité vulgaire, mène jusqu’au bout, mais avec peut-être moins de connaissance de cause que Shakespeare, sous les regards de l’égalité infinie, le parallèle humoristique entre le réalisme et l’idéalisme, entre le corps et l’âme, et ses gémeaux de la folie se tiennent bien au-dessous de l’humanité. Le Gulliver, de Swift (moins humoristique pour la forme, mais plus humoristique par la pensée que son Conte du tonneau), se dresse sur la roche tarpéienne d’où cette pensée précipite l’humanité. Ce n’est que par de pures effusions lyriques dans lesquelles l’âme se contemple elle-même, que Leibgeber décrit son humour universel, qui ne touche jamais au particulier et ne le blâme jamais[2] ; ce dernier cas est au contraire celui de son ami Siebenkæs (100), à qui j’attribue par conséquent de la Laune plutôt que de l’humour. Ainsi encore l’humour de Tieck, bien qu’il soit en partie imité de celui des autres, n’abonde pas en trait spirituels et a un caractère très-large. Rabener au contraire s’attache à flageller différents sots de la cour de Saxe, et les critiques flagellent différents humoristes de l’Allemange.

Si Schegel a eu raison de dire que le romantisme n’est pas un genre de poésie, mais que la poésie doit toujours être romantique, il est encore plus juste de dire en particulier du comique qu’il doit toujours être romantique, c’est-à-dire humoriste. [...]

Différents phénomènes se rattachent à l’universalité de l’humour : par exemple elle se manifeste dans la structure des périodes de Sterne, qui réunit par des traits d’union, non des parties, mais des touts, et aussi dans son habitude de généraliser ce qui n’est valable que dans un cas particulier ; ainsi dans Sterne : « Ce n’est pas sans raison que de grands hommes écrivent des dissertations sur les longs nez ». Il y a un autre phénomène extérieur : c’est que le critique vulgaire étouffe et matérialise le vrai esprit humoriste universel en l’introduisant et en l’emprisonnant dans ses satires partielles ; ce personnage insignifiant ne portant pas en lui-même l’étoffe d’un auteur comique, c’est-à-dire l’idée du mépris du monde, doit trouver le véritable comique sans tenue, même puérile, et sans but ; il doit trouver qu’au lieu de faire rire, il est par lui-même ridicule, et doit préférer silencieusement, mais avec sincérité et sous plusieurs rapports, la Laune de Müller d’Itzihœ à l’humour de Shandy. Lichtenberg fit à la vérité le panégyrique de Müller (qui du reste méritait des éloges pour son Siefried de Lindenberg, surtout dans la première édition) ; il a aussi loué avec excès les esprits facétieux et brillants du Berlin d’alors, et était un peu borné par son caractère exclusif d’anglomane et de mathématicien ; mais néanmoins ses qualités humoristiques étaient plus grandes qu’il ne le croyait lui-même ; avec sa manière astronomique de considérer le va-et-vient du monde, et avec la richesse de son esprit, il aurait pu produire quelque chose de plus sublime que deux ailes qui s’agitent, dans le ciel à la vérité, mais qui ne s’agitent qu’avec de longues plumes collées ensemble.

Cette universalité explique encore la douceur et la tolérance de l’humour à l’égard des sottises individuelles ; car celles-ci, se trouvant répandues dans la masse, ont moins de portée et sont moins blessantes ; et d’ailleurs l’œil de l’humoriste ne peut méconnaître sa propre affinité avec l’humanité. Le satirique vulgaire, au contraire, n’observe et ne relève seulement, dans la vie ordinaire ou dans celle des savants, que des traits abdéritiques isolés et qui lui sont étrangers ; dans le sentiment étroit et égoïste de sa supériorité, il croit être un hippocentaure au mileu d’onocentaures ; et, comme un prédicateur du matin et du soir, dans cette maison de fous du globe terrestre, il fait, avec une sorte de fureur, du haut de son cheval, son sermon de capucin contre la folie. Combien est plus modeste celui qui se contente de rire de tout, sans excepter ni hippocentaure ni lui-même !

Mais comment, au milieu de cette raillerie universelle, l’humoriste qui réchauffe l’âme et le persifleur qui la glace, puisque tous deux tournent également tout en dérision, se distinguent-ils l’un de l’autre ? L’humoriste, plein de sentiment, doit-il être mis à côté du froid persifleur qui ne fait ostentation que d’insensibilité ? Cela est impossible, et ils se séparent l’un de l’autre, comme Voltaire se sépare souvent de lui-même et des Français, par l’idée anéantissante.

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[1] Qu’on se rappelle que j’ai défini plus haut le contraste objectif une contradiction de l’action comique avec le rapport connu par les sens ; et le contraste subjectif, cette seconde contradiction que nous attribuons à l’être comique en supposant notre connaissance à son action.

[2] Par exemple, sa lettre sur Adam comme loge naturelle de l’humanité, son autre lettre sur la gloire, etc.

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 [v1]Fini ?