Condamner le théâtre : Introduction de L'Eglise et le théâtre d'Urbain et Levesque (1930) (2)

Attitude de l’Eglise : globalement hostile et défiante.

Ø  Les rituels

Ø  Assimilation des comédiens aux bateleurs dans une même réprobation.

Ø  A Paris, chaque dimanche, au prône de la messe paroissiale, on déclarait excommuniés ceux qui « durant le service divin, vaquaient aux jeux et spectacles des farceurs : telle manière de gens demeurant maudits et excommuniés jusqu’à ce qu’ils viennent à amendement et soient absous par l’Eglise. » (Rituel de Jean-François de Gondy, 1646, reproduit en 1654 ; cf. Rituel de Pavillon, Rituel romain du Pape Paul V, à l’usage de diocèse d’Alet, Paris, 1667 – mis à l’index en 1668, mais republié l’année suivante avec l’approbation de 26 prélats français : « comédiens, farceurs et bateleurs »)

Ø  On refuse le viatique à un comédien en danger de mort s’il ne renonçait pas à sa profession : on se borne à lui donner l’absolution, sans communion (Vie de M.Olier, M.Faillon, Paris, 1853. Cas de Brécourt sur son lit de mort (1685))

Faveur du roi pour le théâtre :

Ø  1661 : fondation de l’Académie royale de danse

Ø  1662 : se fait céder par son frère la troupe de Molière

Ø  1664 : tient sur les fonts baptismaux le fils de Molière, la duchesse d’Orléans étant sa marraine.

Ø  1667 : figure dans le ballet final du Sicilien.

Ø  1672 : création de l’Académie royale de musique

Ø  1682 : accorde à la troupe de feu Molière 12 000 livres de pension.

Les différents écrits de la querelle de la moralité du théâtre

u  L’Abbé d’Aubignac, La Pratique du théâtre (1657)

-          Projet d’une institution d’Etat chargée de contenir le théâtre dans les bornes de l’honnêteté et de le fournir de pièces capables de faire honneur à notre littérature.

-          Affirmation de la nécessité des spectacles et de l’intérêt majeur qu’il y a à les perfectionner.

-          Moyen : déclarer officiellement que

Ø  l’infâmie attachée à la profession de comédien est désormais injuste et sans raison

Ø  ne seront admis comme comédiens que ceux qui ont reçu un certificat de capacité et de bonnes mœurs délivré par « l’Intendant ou Grand maître des théâtres et jeux publics de France ».

Ø  les pièces seront soumises à une censure préalable.

u  Nicole : Traité de la Comédie (1659 mais sur ce point, voit Thirouin : pour lui rédaction à la fin des années 1650 et première publication en 1667), repris en 1675 dans le tome III des Essais de morale.

u  Toujours Nicole : 1666 conflit avec Desmarets de Saint-Sorlin :

« Un faiseur de romans et un poète de théâtre est un empoisonneur public, non des corps, mais des âmes des fidèles, qui se doit regarder comme coupable d’une infinité d’homicides spirituels, ou qu’il a causés en effet, ou qu’il a pu causer par ses écrits pernicieux. Plus il a eu soin de couvrir d’un voile d’honnêteté les passions criminelles qu’il y a décrit, plus il les a rendues dangereuses et capables de surprendre et de corrompre les âmes simples et innocentes. » (Les visionnaires).

Racine : Lettre à l’auteur des Hérésies imaginaires.

Barbier d’Aucour, janséniste, prend fait et cause pour Nicole :

« Les auteurs de romans et de comédies font consister tout leur art et toute leur industrie à toucher l’âme, à l’attendrir, à imprimer dans le cœur de leurs lecteurs toutes les passions qu’ils peignent dans les personnes qu’ils représentent, c’est-à-dire à rendre semblables à leurs héros ceux qui doivent regarder Jésus-Christ comme leur modèle et se rendre semblables à lui. »

u  Le P. Senault de l’Oratoire, Le Monarque, ou les devoirs du souverain, Paris, 1661.

Traité de politique dédié à Louis XIV.

Senault ne recourt pas aux Pères de l’Eglise mais plutôt aux auteurs profanes ou à l’analyse psychologique.

Interdiction de la danse, condamnation de la comédie.

« ... Si nous en voulons juger sans prévention, nous avouerons que, plus la comédie est charmante, plus est dangereuse. Et j’ajouterais même que, plus elle semble honnête, plus je la tiens criminelle. »

Justification du paradoxe :

« Le plaisir fait entrer insensiblement toutes les choses du monde dans notre esprit, et il n’y a rien de si mauvais qui n’y soit fort bien reçu, quand il est accompagné de ce poison agréable. C’est l’appât qui couvre l’hameçon auquel il est attaché, et l’expérience nous apprend que les hommes ne se perdent que par l’amour de la volupté. [...] Or la comédie est le plus charmant de tous les divertissements. Elle ne cherche qu’à plaire à ceux qui l’écoutent ; elle se sert de la douceur des vers, de la beauté des expressions, de la richesse des figures, de la pompe du théâtre, des habits, des gestes et de la voix des acteurs ; elle enchante tout à la fois les yeux et les oreilles, et pour enlever l’homme tout entier, elle essaye de séduire son esprit après qu’elle a charmé tous ses sens. Il faut être de bronze ou de marbre pour résister à tant d’appas, et j’avoue que les plus grands saints auraient peine à conserver leur liberté au milieu de tant d’agréables tentations [...]. L’homme est entièrement perverti depuis le péché, les mauvais exemples lui plaisent plus que les bons, parce qu’ils sont plus conformes à son humeur, et quand on lui représente sur le théâtre le vice avec ses laideurs et la vertu avec ses beautés, il a bien plus d’inclination pour celui-là que pour celle-ci. Et comme les poètes ne sont pas exempts de ce désordre, qui n’épargne aucune personne, ils expriment beaucoup mieux les passions violentes que les modérées, les injustes que les raisonnables, et les criminelles que les innocentes. Si bien que, contre leur intention même, ils favorisent le péché qu’ils veulent détruire, et ils lui prêtent des armes pour combattre la vertu qu’ils veulent défendre. » (Le Monarque, p.229 et suiv.)

u  Le Prince de Conti : revenu à la pratique chrétienne sous la conduite de Pavillon, évêque d’Alet.

Traité de la comédie et des spectacles selon la tradition de l’Eglise tirée des conciles et des saints Pères, publié en 1666 à titre posthume, précédé d’une collection des condamnations des premiers siècles à Saint Bernard.

Réprobation générale englobant tragédie, comédie, jeux du cirque et combats de l’amphithéâtre.

Reprise de l’argument selon lequel il ne peut y avoir d’amendement de la tragédie : peignant par essence les passions, elle les excitent dans le cœur des spectateurs.

Opposition totale entre la position du théâtre et du christianisme à l’égard des passions :

éradiquer les passions/ les susciter.

u  Réponse de l’abbé d’Aubignac à ces attaques : Dissertation sur la condamnation des théâtres (1666).

Le théâtre n’offre qu’un divertissement agréable, sans danger.

u  L’Abbé de Pure : défense de la profession de comédien dans l’Idée des spectacles anciens et modernes (Paris, 1668, p.175-177)

u  Joseph de Voisin, aumônier du Prince de Conti : Défense du traité de Monseigneur le prince de Conti touchant la comédie et les spectacles, ou la Réfutation d’un livre intitulé : Dissertation sur la condamnation des théâtres, Paris, 1671.

L’ouvrage constitue la somme la plus complète des autorités et des raisons alléguées contre l’innocence de la comédie et abonde en renseignements sur l’histoire du théâtre.

Rejette la déclaration royale de 1641

Examen de pièces de Corneille et Rotrou, de la Vraie Didon de Boisrobert, composée d’après une idée de d’Aubignac.

Condamnation des pièces jouées chez les Jésuites (à cause du travestissement).

u  La cabale des dévots : l’affaire du Tartuffe.

Débute avec L’Ecole des femmes et se poursuit avec le Tartuffe, dont les 3 premiers actes sont représentés devant le roi à Versailles le 12 mai 1664.

Louis XIV interdit cependant représentation publique et impression.

Multiplication des lectures et des représentations privées.

Réaction des milieux dévots.

Pierre Roullé, curé de Saint-Barthélemy, dans un panégyrique de Louis XIV (Le Roy glorieux au monde, ou Louis XIV le plus glorieux de tous les rois du monde), à propos de Molière :

« Un homme, ou plutôt un démon vêtu de chair et habillé en homme, et le plus signalé impie et libertin qui fût jamais dans les siècles passés, avait eu assez d’impitié et d’abomination pour faire sortir de son esprit diabolique une pièce toute prête d’être rendue publique en la faisant exécuter sur le théâtre, à la dérision de toute l’Eglise [...]. Il méritait, par cet attentat sacrilège et impie, un dernier supplice exemplaire et public, et le feu même avant-coureur de celui de l’enfer, pour expier un crime si grief de lèse-majesté divine [...]. »

Le roi ordonne la suppression du discours de Roullé.

Lecture du Tartuffe à Fontainebleau devant le légat du pape qui approuve la pièce.

Le 5 août 1667 : représentation au Palais-Royal, après autorisation verbale de Louis XIV.

Le lendemain : le président Lamoignon fait opposition ; le 11, l’archevêque Hardouin de Péréfixe interdit sous peine d’excommunication « de représenter, lire ou entendre réciter la susdite comédie, soit publiquement, soit en particulier. Cette pièce est d’autant plus capable de nuire à la religion, que, sous prétexte de condamner l’hyprocrisie ou la fausse dévotion, elle donne lieu d’en accuser indifféremment tous ceux qui font profession de la plus solide piété, et les expose par ce moyen aux railleries et aux calomnies continuelles des libertins [...]. »

1669 : le roi donne à molière toute liberté de représenter la pièce, jouée le 5 février et imprimée en mars.

Préface de Molière au Tartuffe :

« Je sais qu’il y a des esprits dont la délicatesse ne peut souffrir aucune comédie, qui disent que les plus honnêtes sont les plus dangereuses, que les passions que l’on y dépeint sont d’autant plus touchantes qu’elles sont pleines de vertu, et que les âmes sont attendries par ces sortes de représentations. Je ne vois pas quel grand crime c’est que de s’attendrir à la vue d’une passion honnête ; et c’est un haut étage de vertu que cette pleine insensibilité où ils veulent faire monter notre âme. Je doute qu’une si grande perfection soit dans les forces de la nature humaine, et je ne sais s’il n’est pas mieux de travailler à rectifier et adoucir les passions des hommes, que de vouloir les retrancher entièrement. J’avoue qu’il y a des lieux qu’il vaut mieux fréquenter que le théâtre ; et, si l’on veut blâmer toutes les choses qui ne regardent pas directement Dieu et notre salut, il est certain que la comédie en doit être, et je ne trouve point mauvais qu’elle soit condamnée avec le reste. Mais supposé, comme il est vrai, que les exercices de la piété souffrent des intervalles et que les hommes aient besoin de divertissement, je soutiens qu’on ne leur en peut trouver un qui soit plus innocent que la comédie. »

Corneille et les Jésuites, article de Horia Lazar extrait des actes d'un colloque sur Corneille

Je reprends ici un long extrait d'un article rédigé par Horia Lazar, issu d'une communication prononcée lors d'un colloque (2007) en Roumanie sur Corneille.

On y trouvera une reprise de l'analyse de la querelle de la moralité du théâtre. Travail de synthèse qui met en parallèle Nicole et Varet en soulignant la différence de leur approche argumentative.

STUDIA UNIVERSITATIS BABES-BOLYAI, PHILOLOGIA, LII, 3, 2007

CORNEILLE ET LES JÉSUITES

HORIA LAZĂR

4. La querelle du théâtre au XVIIe siècle: mimèsis et divertissement. Désignées par synecdoque comme débat sur la «comédie», les querelles sur le théâtre qui émaillent le siècle classique mettent en scène deux conceptions chrétiennes qui s’affrontent: le camp des défenseurs et celui des ennemis du spectacle[1]. Les partisans du théâtre en minimisent l’emprise sociale et en font valoir les vertus pédagogiques (corriger les mœurs par le rire), fût-ce au prix d’une ambiguïté patente, qui joue sur le va-et-vient entre «instruire» et «plaire». En même temps, ils mettent en avant les variations historiques du genre. Dans la préface de Théodore, Corneille considère qu’Augustin s’en prend, dans ses écrits, au théâtre de son temps ; il est relayé par Molière qui, dans la préface de Tartuffe, relève un curieux „effet d’homonymie”[2] (un même mot pour des réalités différentes) dans les écrits des moralistes et des censeurs – des „essentialistes” qui n’ont pas le sens du vécu et de l’histoire. Pour sa part, Racine écrit avec impertinence, dans sa  Lettre aux deux apologistes de l’auteur des „Héresies imaginaires” que les Pères de l’Église ne pouvaient pas interdire la comédie d’après eux, faute de l’avoir connue.

 Les détracteurs du théâtre, dont le plus illustre est Nicole avec son Traité de la comédie, publié en 1667 mais rédigé avant 1650, sont nourris de références platoniciennes et augustiniennes. Hostile à la  mimèsis, le platonisme chrétien du XVIIe siècle s’interroge sur l’acteur et sur le statut du comédien, là où la poétique d’Aristote développe une théorie de la représentation et une esthétique de la réception focalisée sur le spectateur. C’est ainsi que dans la polémique de la moralité théâtrale l’enjeu n’est pas un genre littéraire mais le spectacle comme divertissement. Dénoncer la comédie revient donc à condamner le comédien et la puissance de contagion de son art, où 

l’«impression» et l’«expression» des passions sont les deux facettes du même dispositif. Une passion représentée est une passion que l’on éprouve, et dont le spectateur se laisse imprégner par contamination. Le langage des passions (leur «expression») «produit la réalité, et le dire entraîne le sentir”[3]. 

 La cible du rigorisme de Nicole n’est pas la comédie mais la tragédie: les exemples à ne pas suivre sont tirés du Cid, d’Horace et de Théodore ainsi que des Illustres ennemis de Thomas Corneille, le frère du dramaturge. Cette offensive morale, contemporaine de celle d’un autre janséniste, ou ami des jansénistes, Varet, est cependant différente de cette dernière. L’objectif de Nicole est la dénonciation de la „vertu romaine”, „chimère de l’honneur”, réduite à la seule dimension mondaine de l’amour-propre[4]; celui de Varet, de bannir du théâtre tout sujet chrétien. Nicole voit dans le théâtre un substitut de la morale chrétienne débordant le spectacle et risquant de s’imposer comme modèle anthropologique, alors que Varet, qui annonce la querelle du merveilleux, ramène la comédie à une profanation des mystères chrétiens. Contrairement à Molière qui, pour sauver le genre, réclame pour la comédie une place spécifique – les „intervalles” entre les exercices de piété -, Nicole voit dans l’engouement pour le théâtre le vertige d’un „vice d’accoutumance”: non pas une pratique de l’eutrapélie aristotélicienne (le plaisir de la conversation et du divertissement hygiénique) mais un excès qui se nourrit de son propre vide, un „dégoût de satiété”[5]. Ce refus radical du théâtre est en fait un rejet du divertissement, quel qu’en soit le genre[6]. Il passe par la dénonciation de l’amour, qui ranime en nous, par le biais du spectacle, la mémoire du péché; du mariage, si présent dans le genre comique, qui ne fait que brider la concupiscence sans l’abolir[7] ; du travestissement, qui fait vaciller l’identité sexuelle du personnage (homme ou femme?) mais aussi son statut moral et anthropologique (dévot ou hypocrite? porte-parole de Dieu ou imposteur[8] ?); du rire, dont l’insouciance est un outrage à la piété véhiculée par les larmes; du plaisir des yeux enfin, la libido oculorum d’Augustin, dans laquelle le plaisir du spectacle et les joies du narcissisme échangent leurs signes.

  À l’époque de Corneille, la méfiance du théâtre était largement partagée: gallicans, réformés, jansénistes et jésuites s’y retrouvaient fraternellement. En 1639, le ministre réformé André Rivet s’en prenait déjà aux spectacles, dans une période où le processus de régularisation de la comédie se déroulait sans heurts, sous la houlette de Richelieu. Quant aux jésuites, en général favorables à la rhétorique théâtrale, les choses sont complexes. Comme l’a montré Marc Fumaroli, ils distinguent entre l’inventio dramatique et l’actio histrionique[9], proposant un théâtre d’amateurs (de collège) ou domestique, de fauteuil (sans représentation: plaisir des oreilles, non des yeux). Louis Cellot lui-même, auteur de comédies latines, fait passer ses œuvres pour un simple exercice pédagogique de déclamation paraliturgique destiné à cautionner un savoir humaniste d’où l’inspiration profane est bannie.

 On devine l’amertume de Corneille vieillissant, dont l’étoile commence à décliner et qui, à partir des années 1650, est de plus en plus isolé. Avant cette date, cependant, il avait réformé en profondeur le théâtre français. Il avait imposé une dramaturgie à la fois chrétienne (héritage jésuite) et moderne (choix de la langue française), capable de concurrencer les Anciens. Si parfois il adapte le mythe grec, qu’il «adoucit» et «corrige», comme dans Rodogune, il le fait par respect des bienséances (le suicide de Cléopâtre doit faire oublier la cruauté inhumaine d’Électre) et aussi par la conviction que le registre historique est le plus propre a l’édification. Jouant simultanément sur le mythe et l’histoire, sur l’esthétique et la pragmatique, Corneille a imposé, ne fût-ce qu’un instant, une conception «théorhétorique» du théâtre, dans laquelle l’expérience proprement esthétique est mise au service de l’union mystique. Avec une audace peu commune, son ancien maître Delidel affirme, dans sa Théologie des saints, que les miracles, piliers de la foi dans les premiers siècles chrétiens, n’étaient plus nécessaires au XVIIe siècle. Qui plus est, ils étaient même «préjudiciables aux mérites des fidèles»[10] du fait de l’érosion de leur signification surnaturelle par banalisation. Le bon jésuite propose, comme soutien de l’éloquence sacrée et de la grâce, les «spectacles artificiels» procurés par le théâtre, la peinture, la musique[11].

5. Épilogue. 

Empoisonnée par la polémique calviniste, la France gallicane manifeste une vive hostilité envers le comédien, qu’elle partage, étonnamment, avec les milieux protestants. Si l’acteur est toléré avec bienveillance dans l’Italie de la Renaissance, où l’Église est peu regardante sur les pratiques païennes, dans la France du XVIIe siècle les comédiens font l’objet d’interdiction de sacrements et sont marqués d’incapacité juridique. Leur réhabilitation civile, œuvre de rois et de ministres qui aimaient le théâtre, a été contemporaine de la tentative des jésuites de conquérir l’espace laïque par l’affaiblissement du rigorisme gallican et aussi par la mise en veilleuse du théâtre populaire, profane, vulgaire. Créateur de langue littéraire devenue bientôt langue de Cour, Corneille anticipait, avec son Illusion comique qui met en scène le magicien Alcandre, figure du poète-dramaturge, la réhabilitation du comédien dépeint sous les traits du créateur de  prestiges. En 1641, Richelieu, grand amateur de théâtre, en fit un objet de loi. À partir de cette date, le comédien, qui se distingue de l’antique histrion, devient personne juridique, peut se marier et accède aux sacrements, aux donations et aux actes de bienfaisance. Grâce à une synthèse sui generis entre rhétorique et poétique, humanisme et symbolisme religieux, le «paradigme sacerdotal» des jésuites s’incarne dans un théâtre paraliturgique traversé et imprégné par l’héroïsme profane, auquel cependant il ne peut être réduit. Dans le même sens, l’exaltation de la politique et l’éloge des vertus publiques ne doit pas faire oublier que le politique cornélien se développe, peut-être sous l’influence de l’inquiétant mystique Lallemant, sous le signe de la souffrance et du deuil: un abîme qui donne le vertige et qui peut être rempli, mais avec des vertus privées (la bienveillance, l’amitié, la douceur, l’amour[12]). Engagé dans un destin collectif et dans des projets de fondation politique, le héros cornélien est une figure emblématique de l’individualisme. 

Université Babes-Bolyai, Clu

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[1] Voir les analyses de Laurent Thirouin, L’aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le théâtre dans la France classique, Paris, Honoré Champion, 1997, passim.

[2] Laurent Thirouin, op. cit., p. 38

[3] Ibid., p. 179. Pour sa part, Nicole écrit: «Les comédies et les romans n’excitent pas seulement les passions, elles enseignent aussi le langage des passions» (Traité de la comédie, chap. V).

[4] Un «furieux amour de soi-même» qui fait naître l’ambition, la jalousie, la vengeance (Ibid., chap. VI).

[5] Ibid., chap. VIII: «[…] il est visible qu’ils n’y vont pas pour se délasser l’esprit des occupation sérieuses; puisque ces personnes, et principalement les femmes du monde ne s’occupent presque jamais sérieusement. Leur vie n’est qu’une vicissitude continuelle de divertissements. »

[6] Le réquisitoire de Nicole vise conjointement la comédie et le roman (Traité…, chap. IV, V, VIII). C’est une radicalisation du platonisme, car Platon demandait le bannissement des poètes, experts de la mimèsis par laquelle la participation de la copie au modèle engendre la confusion des objets et de la réalité, mais non des conteurs, professionnels de la diègesis, qui incarnent «la maîtrise du logos sur le monde» (Laurent Thirouin, op. cit., p. 58)

[7]«La représentation d’un amour légitime et celle d’un amour qui ne l’est pas font presque le même effet» (Traité de la comédie, chap. III)

[8] Dans la deuxième version de Tartuffe (Panulphe ou l’Imposteur, 1667), Panulphe est habillé en homme du monde en non plus en semi-ecclésiastique, afin d’apaiser la colère des dévots.

[9] Marc Fumaroli, «Sacerdos sive rhetor, orator sive histrio: rhétorique, théologie et „moralité du théâtre” en France de Corneille à Molière”, dans Héros et Orateurs…, op. cit., p. 457.

[10] Cité par Marc Fumaroli, «Rhétorique, dramaturgie et spiritualité: Pierre Corneille et Claude Delidel, S. J.», dans Héros et Orateurs…, op. cit., p. 135

[11] Selon Louis Châtellier, L’Europe des dévots, Paris, Flammarion, 1987, p. 163 et suiv., la piété des jésuites fait passer les dévotions publiques et communes, fortement théâtralisées, avant celles de l’«homme intérieur». Ce sont ces rites collectifs (processions, parcours pénitentiels, représentations de la passion, pèlerinages) et la communautarisation de la foi qui ont suscité la réaction de l’Oratoire et des jansénistes, avec comme point d’orgue la publication des Provinciales de Pascal. Reste à savoir, selon l’auteur, si l’individualisme pascalien est l’expression de l’angoisse ou du désespoir d’un auteur antibaroque, hostile au catholicisme romain porté par les jésuites, toujours plus envahissant dans les années 1640-1650.

[12] Marc Fumaroli, «Corneille et le Collège des Jésuites de Rouen», dans Héros et Orateurs…, op. cit., p. 76)