Charles Mazouer, Théâtre et société en France au XVIIe in Les sociétés anglaise, espagnole et française au XVIIe

On pourra lire aussi avec profit la contribution de Charles Mazouer dans Les sociétés anglaise, espagnole et française au XVIIe siècle, PUPS, qui met en perspective la question du théâtre au XVIIe avec ses rapports avec l'Eglise et la question de l'émergence d'un théâtre nouveau à la Renaissance, qui vient remplacer le théâtre médiéval.

http://books.google.co.jp/books?id=UDThDLKZ8JsC&printsec=frontcover&hl=ja#v=onepage&q&f=false

Cecilia Gallotti, Le voile d'honnêteté et la contagion des passions, Sur la moralité du théâtre au xviie siècle

Je cite ici l'excellente "note bibliographique" publiée à la fin de l'article de Cecilia Galloti, "Le voile de l'honnêteté et la contagion des passions" paru en 1994 dans la revue Terrain. On y trouvera une chronologie précise de la querelle de la moralité du théâtre dans le cadre français.

Note bibliographique

Presentons quelques jalons bibliographiques du developpement de la querelle sur la moralite du theatre. Les annees qui la precedent sont caracterisees par une quasi-absence de polemique sur la question. La declaration du 1641 (1821-1833. « Declaration royale du 1641 », in Isambert F. A., Recueil general des anciennes lois francaises, t. XVI, Paris, p. 536) definit la politique royale de protection des compagnies theatrales. La publication de Aubignac F. H. (d') (1657. La pratique du theatre, Paris, A. de Sommaville) avait ete commandee des 1642 par Richelieu, et conjugue le discours sur les regles poetiques de composition dramatique a celui sur les implications morales. Sa visee etait de propagande, et ses propositions d'instaurer un organisme etatique de censure du theatre devaient soulever beaucoup de vagues. Dans la meme edition, d'Aubignac publie le Projet pour le retablissement du theatre francais, contenant lescauses de sa decadence et les remedes qu'on pourroit y apporter, ou il met au point l'argumentation sur la legitimite theologique du theatre, qui sera par la suite une des cibles de tous les accusateurs.

Parmi les precedents indirects de la querelle, signalons : le texte de Senault J. F. (1661. Le monarque ou les devoirs du Souverain, livre IV, septieme discours, Paris, Pierre le Petit) ; et les traductions rectifiees du traite de San Carlo Borromeo (1662 et 1664. Traite contre les danses et lescomedies). Les precedents directs – c’est-a-dire repris concretement a l'interieur des textes de la querelle – sont les ecrits de d'Aubignac et de Corneille P. (1660. Trois discours sur le poeme dramatique, ed. cit. 1982, Paris, SEDES).

Le corpus de textes qui composent la querelle proprement dite, comme ensemble de discours qui se citent et se critiquent les uns les autres, est a mon avis periodisable en deux phases. 


La premiere court entre les annees 1665-1671 ; la seconde tourne autour de l'"affaire Caffaro" en 1694 ; entre les deux, une longue phase intermediaire englobe les evenements de la mort de Moliere (1673) et du retrait de Racine (1677 environ), et regroupe des textes divers, peu lies entre eux par une dynamique dialogique. Un signe avant-coureur de la querelle peut etre identifie dans une polemique precedente : cf. 1646. Proces des danses et theatres debattu entre Philippe Vincent, ministre de Saint Evangile en l'Eglise reformee de la Rochelle d'une part, et d'aucuns des sieurs jesuites de la meme ville, La Rochelle ; cf. aussi : Vincent P., 1647. Traite des theatres, La Rochelle. 


La querelle sur l'’ « hérésie janseniste » peut etre consideree comme le point de depart. La premiere attaque contre les jansenistes de Port-Royal est celle de Desmarets de Saint Sorlin J. (1666. Response a l'insolente apologie des religieuses dePort-Royal, Paris, J. Couterot). Nicole P. lui repond (1667. Les Imaginaires etles Visionnaires, Liege, A. Beyers ; ed. cit. 1683, Cologne, Pierre Marteau), rejette l'accusation d'heresie et fustige, au-dela de Desmarets, tous les auteurs de theatre. Racine J. (1666a. « Lettre a l'auteur des"Imaginaires" », ed. cit. 1807, in OEuvres Completes, Paris, Agasse) oppose une reaction vehemente. Desmarets repond a Nicole (Desmarets de Saint Sorlin J., 1666. Seconde partie de la reponse a l'insolente apologie des religieuses de Port-Royal, Paris, Muguet). A la reaction de Racine font front deux lettres de Du Bois G. et Aucour Barbier (d'), ecrites en 1666 mais rendues publiques dans la nouvelle edition des Imaginaires du 1667 (ed. cit. : Racine J., 1807, op. cit.). Racine s'apprete a riposter sur le champ mais est dissuade par « quelques amis » de publier deux ecrits, qui n'apparaitront qu'a titre posthume (Racine J., 1666b. Lettre pour la defense des poetes et des auteurs dramatiques contre l'auteur des "Imaginaires" et des "Visionnaires", ed. cit. 1807, op. cit.). Le traite de Nicole P. (1667. De la comedie, Liege, A. Beyers ; ed. augm. : 1675. Essais de Morale, vol. III, Paris, G. Desprez ; ed. cit. 1961, Paris, Les Belles Lettres) est probablement oriente contre les interventions tant de Racine que de d'Aubignac (1657). A ce dernier, le prince de Conti, eveque d'Alet, avait deja repondu dans son traite contre le theatre (Conti A. B. (de), 1666. Traite de la comedie et des spectacles selon la tradition de l'Eglise, Paris, L. Billaine), apres son retour a la « vraie devotion ». D'Aubignac reprend la plume a son tour (Aubignac F. H. (d'), 1666. Dissertation sur la condamnation des theatres, Paris, N. Pepingue). Corneille, mis en cause par Nicole, intervient a son tour (Corneille P., 1667. « Au lecteur », en tete de Attila). Apres l'intermede de l'abbe de Pure (1668. Idees des spectacles anciens et nouveaux, Paris, M. Brunet) la querelle reprend avec l'ouvrage de Voisin J. (1671. Defense du traite de Mgr prince de Conti, Paris, J. B. Cognard), somme complete de tous les arguments des accusateurs, qui a pour premier interlocuteur d'Aubignac, et qui clot cette premiere phase.

Nous avons insiste dans cet article uniquement sur celle-ci, mais rappelons qu'entre la premiere et la deuxieme phase, outre les evenements de la « querelle du Tartuffe », la « querelle de L'Ecole des femmes » et les polemiques sur le Don Juan, des textes riches en suggestions apparaissent. En defense du theatre est publiee l'apologie de Chappuzeau S. (1674. Le theatre francois, Lyon, M. Mayer). Villiers P. (de) (1675. Entretien sur les tragedies de ce temps, Paris, E. Michallet) produit au contraire un texte critique sur la representation de l'amour au theatre. Suivi par Thiers J. B. (1686. Traite des jeux et des divertissements, Paris, A. Dezaillier). D'autres ecrits afferents a la querelle sont ceux de Lamy B. (1678. Nouvelles reflexions sur l'art poetique, Paris, Andre Pralard), Frain Du Tremblay (1685. Conversations morales sur les jeux et les divertissements, Paris, A. Pralard), Fenelon F. (de Salignac de La Mothe-) (1681 publ. en 1687. Traite de l'education des filles, Paris, P. Aubouin). 


L'« affaire Caffaro » eclate en 1694. La lettre en defense du theatre (Caffaro F., 1694. « Lettre d'un theologien », in Pieces de theatre de M. Boursault, Paris, J. Guignard) d'un des prelats les plus en vue de l'epoque (superieur des Theatins et confesseur du marechal duc d'Humieres) dechaine une serie de condamnations tres violentes, des ecrits et des sermons. C'est tout d'abord la correspondance entre Caffaro, Bossuet et l'archeveque de Paris (dans Bossuet J. B., 1881. Lettres sur les spectacles, Paris, E.Belin), a la suite de laquelle Caffaro se retracte. Ce sont ensuite la decision de la faculte de Theologie et d'autres reactions : Lelevel H., 1694. Reponse a la lettre d'un theologien defenseur de la comedie, Paris, T. Girard. La Grange C. (de), 1694. Refutation d'un ecrit favorisant la comedie, Paris, E. Couterot. Gerbais J., 1694. Lettre d'un docteur de Sorbonne a une personne de qualite sur le sujet de la comedie, Paris, C. Mazuel. Pegurier L., 1694. Decision faite en Sorbonne touchant la comedie, avec une refutation des sentiments relaches touchant la comedie, Paris, J. B. Coignard. Le Brun P., 1694. Discours de la comedie, Paris, L. Guerin et J. Boudot. Coustel P., 1694. Sentiments de l'Eglise et des Saints Peres pour servir de decision sur la comedie et les comediens, Paris, Vve de C. Coignard. Bardou P., 1694. Epistre sur la condamnation du theatre, a Monsieur Racine, Paris, Vve J. B. Coignard. Bossuet J. B., 1694. Maximes et reflexionssur la comedie, Paris, J. Anisson. 

Deux interventions inclassables pour finir. Leibniz, en 1694, s'exprime en faveur du theatre (dans Leibniz, 1874. Correspondance avec l'electrice Sophie de Brunsewick-Lunenbourg, t. I, Hanovre, ed. O. Klapp, p. 307) ; Gacon F. (1696. Le Poete sans fard ou Discours satyriques, Paris, G. Cologne) adresse une epitre satyrique a Bossuet, dans laquelle il impute aux prelats une vie plus dissolue que celle des acteurs. 

En fin de siecle, Lalouette A. (1697. Histoire de la comedie et de l'opera, ou l'on prouve qu'on ne peut y aller sans pecher, Paris) proposera un resume historique de la querelle.

Cecilia Gallotti, « Le voile d'honnêteté et la contagion des passions », Terrain, numero-22 - Les émotions(mars 1994), [En ligne], mis en ligne le 15 juin 2007. URL : http://terrain.revues.org/3085. Consulté le 28 décembre 2011.

article "Eglise" sur le site "Tout Molière" de la bibliothèque de Pézenas

Je reprends ici l'article publié sur le site "Tout Molière" proposé par la bibliothèque de Pézenas (est-ce plus loin que Caracas, je ne sais pas). C'est bref et synthétique : une excellente introduction et mise au point sur la question de la moralité du théâtre au XVIIe siècle, en particulier sur la question du statut du comédien et celle du rire.

Contrairement à ce qu’on pense généralement, les comédiens n’ont jamais été frappés d’excommunication. Les premiers Pères de l’Église avaient certes condamné le théâtre et les comédiens — plus précisément les histrions des Saturnales et les gladiateurs — pour leur frivolité et leurs mauvaises mœurs. Mais au début du XVIIe siècle, le rituel romain de Paul V ne comporte plus aucune condamnation de principe ; cependant, à la suite de la traduction, en 1664, du Traité contre les danses et les comédies de Saint Charles Borromée, certains évêques français, revenant aux textes anciens, insèrent dans leur rituel une clause d’exclusion plus ou moins sévère à l’encontre des comédiens. Heureusement, dans la réalité, les choses sont plus souples grâce au soutien du pouvoir civil : vers 1630, le théâtre connaît une sorte de renaissance littéraire et Louis XIII affirme la dignité du métier de comédien dans une déclaration royale enregistrée le 16 avril 1641 par le Parlement ; plus tard, Louis XIV est même parrain du premier enfant de Molière. L’Église se montre alors moins rigide et l’on verra un Bossuet assister à la Cour à des représentations théâtrales, assis sur « le banc des évêques ». Les comédiens, de leur côté, vivent souvent fort honorablement, se marient, font baptiser leurs enfants, reçoivent une sépulture chrétienne, et donnent au clergé un « droit des pauvres », prélevé sur la recette des représentations. Les choses se gâtent en 1664, à l’occasion de « l’affaire du Tartuffe », qui permet aux dévots et donc à la puissante Compagnie du Saint-Sacrement de ranimer la Querelle de la moralité du théâtre, conflit doctrinal ancien entre l’Église et le théâtre. En fait, le changement d’attitude profond se manifeste avec l’avènement de Mme de Maintenon, favorite, puis épouse de Louis XIV, qui s’efforce de ramener le roi vers Dieu. Bossuet s’en prend aux comédiens dans ses Maximes et réflexions sur la comédie, et les curés se mettent à appliquer plus rigoureusement les textes des Pères de l’Église, n’acceptant de donner les sacrements aux comédiens à l’article de la mort qu’après renonciation écrite à leur profession. À la fin du siècle, la comédie se trouve même menacée d’interdiction par la Sorbonne. « Depuis que le Roi n’y va plus, écrit la Princesse Palatine en 1702, c’est devenu un péché. » L’hostilité de l’Eglise à l’égard du théâtre s’exacerbe particulièrement au XVIIe siècle à cause de la question du rire, phénomène de tout temps réprouvé par l’Eglise, et que Molière situe au cœur de sa dramaturgie. Le chrétien, conscient de la misère de l’homme après la chute, est sur terre pour sauver son âme, et non pour se divertir, comme le rappelle Bossuet dans ses Maximes et Réflexions sur la comédie (1694) : « nous n’avons point sur la terre, depuis le péché, de vrai sujet de nous réjouir ». Prétendre rire dans la « vallée de larmes » relève de l’inconscience, et les pleurs sont plus appropriés à la misère de l’homme. Les attaques de l’Église se multiplient : Bossuet se réfère à Saint Basile, qui voit dans la maîtrise de soi « une des obligations du christianisme », à Saint-Chrysostome, Saint-Ambroise ou Saint-Jérôme, et reprend un motif patristique multiséculaire : le Christ n’a jamais ri, alors qu’il a pleuré. Comment alors ne pas condamner la comédie qui relègue au second plan les devoirs de la prière et qui, de surcroît, excite les passions ? Quand le malheureux Père Caffaro (Auteur de la Lettre d’un théologien en faveur des Spectacles, imprimée à la tête du Théâtre de Boursault), un des rares théologiens du temps favorable au théâtre, Bossuet lui rétorque que la tradition patristique blâme indistinctement tous les ressorts du théâtre : « le désir de voir et d’être vu [...] la trop grande occupation à des choses vaines, les éclats de rire qui font oublier et la présence de Dieu et le compte qu’il lui en faut rendre, et le sérieux de la vie chrétienne ». (Sur cete question, cf. Dominique Bertrand, Dire le rire à l’Age Classique, Aix-en-Provence, PUP, 1995 ; C. Urbain et E. Lévesque, L’Église et le théâtre, Paris, Grasset, 1930 et B. Sarrazin, Le Rire et le sacré, Paris, Desclée de Brouwer, 1992).

LE THÉÂTRE DE L’ÉGLISE (XIIE-XVIE SIÈCLES), PAR MARIE BOUHAÏK-GIRONÈS

Article fondamentalement programmatique qui expose les grandes lignes d'une journée d'études consacrée au "théâtre de l'Eglise" et annonce les différentes communications qui y ont eu lieu.
Le début de l'article revient sur les "mythes" qui pèsent sur la vision des rapports entre l'Eglise et le théâtre au Moyen-Âge : texte de Chateaubriand consacré à l'excommunication des comédiens, usage fait du mythe de la condamnation du théâtre par Umberto Eco dans son roman, mépris de Gaston Paris pour les mystères considérés comme une expression moins pure de "l'inspiration nationale" (dans une logique typique de l'histoire littéraire positiviste du XIXe, héritière de l'approche romantique).

Pour le reste, on reste dans l'effet d'annonce...

Blandine Kriegel, La querelle du théâtre : Rousseau contre les philosophes, les cahiers de médiologie

Je continue mon petit travail de pioche à droite et à gauche : un article, dans le même numéro des Cahiers de médiologie sur Rousseau et le théâtre, autour de la fameuse Lettre à d'Alembert.
Article qui commence assez étrangement (assez mal ?) avec deux erreurs : Gil Blas est un roman, la Henriade une épopée... pas du théâtre ; les Fausses confidences n'ont pas connu à leur création un succès foudroyant ; Vie et opinions de Tristam Shandy devient le Voyage de...
Ca fait tout de même beaucoup d'erreurs (factuelles bien sûr, pas d'interprétation...) en quelques lignes (je n'ai pas encore lu tout l'article), erreurs qu'un simple profane peut repérer et corriger sans peine. Sans vouloir jouer au vieux con, on aimerait bien que certains articles soient relus avant d'être publiés, surtout dans des revues destinées à une large diffusion.

              

             

Blandine Kriegel

             La querelle du théâtre : Rousseau contre les philosophes      

                           

                           

            

On jouait, furieusement. Paris aimait la comédie, s'enivrait d'opéras et se pâmait pour la tragédie. Le Turcaret et le Gil Blas de Lesage, la Henriade, Mahomet ou Mérope de Voltaire, les Fausses confidences de Marivaux faisaient des attroupements terribles et des recettes considérables. Le XVIIIe siècle fut l'âge d'or des spectacles. Les décors plein de grès, de poulies, de machines splendides étaient grandiosement peints et merveilleusement animées. L'habit des comédiens n'était pas outré si l'on regardait le parterre qui ne consacrait pas moins de temps à s'emperruquer, à se poudrer, à disposer ses robes, ses tuniques, ses affiquets, à poser ses mouches que ceux qui se donnaient la réplique sur la scène. Le théâtre, ou Paris côté cour ... Hommes et femmes s'adonnaient sans répit à la parure et à la représentation. Chaque courtisan, chaque courtisane y occupait longuement ses valets ou ses femmes de chambre. Les salons eux-mêmes étaient des théâtres. A l'entrée, un majordome annonçait les rôles comme à la comédie. Au souper, tout était réglé par un maître de danse invisible, comme pour un ballet. La politesse dont chacun était si content permettait de tenir éloignés ceux qui n'avaient point de moeurs, et conformait les conduites des humains à celui des automates de Monsieur de Vaucresson. On admirait passionnément la mécanique céleste de Monsieur de Newton et on voulait interpréter toutes les passions humaines par une mécanique terrestre. L'époque croyait pouvoir enfermer tous les rangs dans ses costumes, toutes les conduites dans sa conversation, mais le costume et le discours commençaient à craquer...

A côté du théâtre, le roman faisait figure de parent pauvre, de série B, de genre mineur de la littérature. Enfant, Rousseau avait lu passionnément l'Astrée puis, tout au long de ses pérégrinations, de jeune homme bohème, mi-entretenu, mi-vagabond.

Il avait dévoré les romans de quelques sous que vendaient les colporteurs. De cette production méprisée allaient bientôt éclore des chefs-d'oeuvre, Les égarements du coeur et de l'esprit, Les liaisons dangereuses, La Nouvelle Héloïse, tandis qu'Outre Manche, Le voyage de Tristam Shandy, Clarisse ou Paméla préparaient Orgueil et préjugés. En attendant, le théâtre restait seul vainqueur. On avait oublié qu'il avait été méprisé et brocardé par les romains (Cicéron, Sénèque, Ovide), dénoncé par les pères de l'Eglise (Tertullien, Saint Cyprien, Saint Chrysostome, Saint Jérôme), qu'il avait été violemment mis en cause à peine un siècle plus tôt par Nicole : "Les auteurs dramatiques sont des empoisonneurs publics", vilipendé par Bourdaloue et par Bossuet, par Hardouin et par le Prince de Conti. Que Port-Royal et les prédicateurs du roi, souvent désaccordés, s'étaient rencontré pour stigmatiser l'incompatibilité de la morale chrétienne et du théâtre. On ne se souvenait plus que Louis XIV, sous le second épisode de son règne, avait abjuré ses péchés de jeunesse et sa dilection pour les comédiens. La contre-offensive qui avait débuté comme la foudre sous la Régence avec l'abbé Dubos, en 1719 avait trouvé sa vitesse de croisière avec Voltaire qui avait fait de la défense du théâtre son cheval de bataille favori : En 1733, dans la Lettre à un premier commis, il écrivait : "Les spectacles ... je ne les considère pas comme une occupation qui retire les jeunes gens de la débauche. Cette idée serait celle d'un ignorant. Je regarde la tragédie et la comédie comme des leçons de vertu de raison et de bienséance. Corneille a établi une école de grandeur d'âme. Molière a fondé celle de la vie civile ... tout bien pesé il faut être ennemis de sa patrie pour condamner les spectacles". La querelle du théâtre sera l'une des grandes affaires de la vie de Voltaire et il n'aura de cesse d'imposer la valeur civilisatrice et éducatrice du théâtre. "Le théâtre - écrit-il - est un puissant instrument de civilisation, la grande école du peuple et ce que l'esprit humain a jamais inventé de plus noble et de plus utile pour former les moeurs et pour les policer ... Rien ne rend en effet les hommes plus sociables et n'adoucit plus leurs moeurs et ne perfectionne plus leur raison que de les rassembler pour leur faire goûter ensemble les plaisirs purs de l'esprit". Si Voltaire estime encore que "l'abolition du théâtre serait une idée plus digne du siècle d'Attila que du siècle de Louis XIV", c'est parce qu'il voit dans le théâtre l'instrument de la civilisation par excellence. Civilité, civilisation, théâtre. La société comme obligation pour l'homme de sortir de l'état de barbarie et de férocité - le vulgaire en tout pays est féroce -, par des moeurs policées. La société et la représentation comme mécanisme d'expression et de discipline des passions. Une passion, celle du bien vivre, du bien sentir, et bientôt du bien raisonner, disciplinera les autres. L'enclos civil du théâtre est une machine pour améliorer la bête humaine. Kant, voltairien sur ce point, dira bientôt : "L'homme est un animal qui a besoin d'un maître". Voltaire, ou la civilisation par le goût, la culture par le jeu, les moeurs par la représentation, la société par le théâtre, la politique par la discipline. "C'est ce que l'esprit humain a jamais inventé de plus noble et de plus utile pour former les moeurs et pour les policer ... La plus belle éducation qu'on puisse donner à la jeunesse, le plus noble délassement du travail, le meilleur instructeur pour tous les citoyens". Le but ? Former une nouvelle morale, une morale civile, laïque, au service de la civilisation des peuples et du bonheur des individus. Le moyen ? S'emparer de la scène comme d'un lieu de propagande pour délivrer des dogmes optimistes, critiquer les abus sociaux et religieux. L'agent ? Le comédien qui prendra la place du prêtre.

Sur un tel programme, le parti encyclopédiste se déploie, et tour à tour, Marmontel (article "Comédie" dans l'Encyclopédie, Paris, 1753), le Chevalier de Jaucourt (articles "Tragédie" et "poésie dramatique", Encyclopédie, Neufchâtel, 1765), Diderot, dans son Discours sur la poésie dramatique ou dans ses pièces de théâtre, qui propose de remplacer les églises par des théâtres, lui emboîte le pas :

"Tout peuple a des préjugés à détruire, des visées à poursuivre, des ridicules à décrier, et a besoin de spectacles qui lui soient propres. Quel moyen, si le gouvernement en sait user, qu'il soit question de favoriser le changement d'une loi ou l'abrogation d'un usage ...". Le théâtre ou la politique par d'autres moyens. La politique comme despotisme éclairé. Dans un mémoire à Catherine II, Diderot a précisé sa pensée : "Il faut que le souverain tienne le prêtre dans une de ses manches, mais surtout le poète dramatique, dans l'autre ... Il s'agit de désigner aux poètes tragiques des vertus nationales à prêcher, de désigner aux poètes comiques des ridicules nationaux à peindre". A ce point, la boucle était bouclée. Sous l'impulsion des philosophes, la morale était assimilée aux moeurs, la moralité était réduite à la civilité, et la civilité elle-même ne devait s'obtenir que sous la conduite d'éducateurs, les philosophes, qui en proclamant l'amour de la science et des - bonnes - moeurs, après avoir fait alliance avec les princes et les aristocrates, au nom du bonheur des individus, entendu comme résultat de la mécanique des passions.

Mais l'homme est-il et n'est-il que l'homme machine (la Mettrie) ? Le sentiment moral procède-t-il et ne procède-t-il seulement que des bonnes manières ? Un homme civilisé se réduit-il à cette discipline des passions qui s'appelle l'entendement ? Faut-il même accepter la division entre la barbarie et la civilisation et réduire l'humanité civilisée à la compétence, alors même qu'il existe la conscience ?

La querelle du théâtre, Rousseau versus les philosophes, commence plus tôt qu'à l'occasion explosive de l'article Genève, rédigé par d'Alembert en pleine bataille de l'Encyclopédie, et la réponse de Rousseau dans sa fameuse lettre à d'Alembert sur les spectacles. Elle s'est inaugurée à l'occasion de son célèbre Discours sur les Arts, les Lettres et les Sciences, avec une flèche décochée à Voltaire que celui-ci n'a jamais pu enlever :

"Dites-nous célèbre Arouet combien vous avez sacrifié de beautés mâles et fortes à votre fausse délicatesse et combien l'esprit de galanterie, si fertile en petites choses en a coûté aux grandes ?". Le théâtre est un décor, derrière le comédien, il y a un homme ; derrière le masque, la chair, intus et in cute selon l'épigraphe des Confessions, "de l'intérieur et à vif". Rousseau retourne la table et abat son jeu : au lieu de "vive les spectacles !", il brandit sa pancarte : "Qu'est-ce qu'un homme ?"

Rousseau achève ici un parcours qui avait déplacé la question de la théodicée à celle de la sociodicée pour la décaler encore vers l'anthropodicée. Aux théologiens du XVIIIe siècle qui avaient mis en scène le scénario de l'incompatibilité de la présence du mal dans le monde avec l'existence de Dieu, les philosophes du XVIIIe siècle avaient objecté que le salut se trouvait dans l'évolution et dans le progrès des sciences et des arts, bref dans la civilisation grâce au perfectionnement qu'apportaient la raison, l'éducation, le théâtre, ils avaient soutenu que la justice était l'effet de la civilité. Rousseau conteste l'existence d'un tel progrès, il récuse l'association proposée entre la civilité et la moralité. Dans la mesure précisément où l'homme civilisé est un acteur, il n'est ni libre ni moral :

"Il règne dans nos moeurs, une vile et trompeuse uniformité, et tous les esprits semblent avoir été jeté dans le même moule ; sans cesse la politesse exige, la bienséance ordonne ; sans cesse on suit des usages, jamais son propre génie. On n'ose plus paraître ce qu'on est ; et dans cette contrainte perpétuelle, les hommes qui forment ce troupeau qu'on appelle société, placés dans les mêmes circonstances, feront tous les mêmes choses si des motifs plus puissants ne les en détournent". Et encore : "L'homme sociable, toujours hors de lui, ne sait que vivre dans l'opinion des autres, et c'est pour ainsi dire de leurs seuls jugement qu'il tire le sentiment de sa propre existence".

Genève : Drame, comédie ou tragédie. Ce n'est pas l'occasion qui fait le larron, c'est cette fois le lieu qui fait l'enjeu. L'Aufklärung contre la Réforme; l'optimisme contre l'Augustinisme. Genève est un topos du combat philosophique. La querelle y éclate en raison certes des ambitions de Voltaire d'y constituer un théâtre relayé par l'article de d'Alembert, Genève dans l'Encyclopédie, ambitions contrées et arrêtées, de quelle manière, par le haut-le-corps de Rousseau. Genève, ville protestante et républicaine avait longtemps été préservée de l'influence de l'étranger par la toute puissance des moeurs instituées par Calvin qui prescrivait une simplicité évangélique surveillée de près par le Consistoire. Une république paysanne, une Lacédémone moderne sous le contrôle de la Réforme. Relayant l'initiative de l'ambassadeur français qui, en 1737, avait créé un théâtre saisonnier, aux applaudissements de l'aristocratie genevoise, mais à la réserve du peuple et des pasteurs, d'Alembert, courrier de Voltaire, était revenu à la charge. Après avoir flatté Genève pour sa prospérité et sa paix, l'acception socinienne, c'est-à-dire libérale, du protestantisme de ses pasteurs, il l'engageait à créer un théâtre pour de bon : "Par ce moyen Genève aurait des spectacles et des moeurs et jouirait de l'avantage des uns et des autres. Les représentations théâtrales formeraient le goût des citoyens et leur donneraient une finesse de tact, une délicatesse de sentiments qu'il est très difficile d'acquérir sans la scène." Il s'agissait bien d'éduquer et de civiliser la ville républicaine en faisant représenter Zaïre. De soumettre la moralité protestante à la civilité des lumières. Voltaire s'en frottait déjà les mains. Le pasteur remplacé par le comédien sous la houlette du philosophe. C'était compter sans Rousseau. Car enfin Rousseau arriva, il ragea, s'enferma et publia la lettre explosive.

Rappelons pour l'anecdote que Rousseau lui-même était auteur de théâtre… un auteur malheureux... Ni Le devin de village, pourtant salué, ni Les muses galantes, ni Narcisse, ni l'Engagement téméraire, qu'il avait fait représenter à son tour ne lui avaient donné le quart du dix-huitième de succès qu'il avait rencontré avec les prix des académies que lui avaient valu ses attaques contre la civilisation. Mais son hostilité puise dans une autre source que la simple aigreur de l'homme de lettre; c'est une insurrection gigantesque venue du fond de son être et de sa doctrine, contre le projet de Voltaire et des encyclopédistes. Et, d'abord parce que Rousseau est bien leur adversaire, leur ennemi intime, leur jumeau déclaré et déchaîné. Rousseau campe sur le même terrain qu'eux, les combat avec le même projet, s'occupe de la même question ; celle de l'éducation et de la rédemption de la société, celle de l'imposition d'une morale laïque. Quel type de société voulons-nous instituer ? Quel type de moralité ? Rousseau ajoute seulement, et là-dessus pivote : "Quel type d'homme ?"

Le moyen du théâtre, expose-t-il, est toujours le même : c'est la flatterie, la séduction, l'agitation des passions. Ici, il va faire immédiatement mouche. Le public, un quart d'heure auparavant encore janséniste, a compris qu'il dénonçait le divertissement. Rousseau combat la morale philosophique pour instituer une morale laïque avec un argument théologique. Avant Feuerbach, il branche le vieux reste de la conscience religieuse, sur la conscience moderne, il met l'énergie de la religion dans la morale politique. Quels sont les types humains que propose la scène ? Diderot, dans des saynètes édifiantes, avait imaginé des types moralisés. Rousseau campe sur les exemples, à tous connus, de la tragédie classique et de la comédie de Molière. Le type tragique est celui du criminel ; le type comique est celui du courtisan. Les honnêtes gens, sont toujours bafoués et confondus. Le théâtre est nécessairement une école d'immoralité, parce que la société qui l'a conçu et auquel correspond son genre artistique et littéraire, est, et n'est que la société de cour. Le criminel, le courtisan, la cour. Nous y sommes. Voilà l'ensemble articulé de la société de représentation. Le monde mécanique du jeu, du masque, du semblant, où chacun est hors de soi, où ne se meuvent que des automates déshumanisés par la convention et par l'asservissement. Le théâtre est une arme contre le régime républicain. C'est une machine de guerre royale et aristocratique destinée, par la flatterie, la séduction et l'appel aux plus viles passions humaines, à démoraliser la civilité populaire.

Si Rousseau avait eu comme but immédiat d'infliger un camouflet à Voltaire, de rallier le peuple genevois autour de ses pasteurs, contre les salons parisiens, il dût être pleinement satisfait. Il faudra attendre 1782 pour qu'un théâtre puisse s'installer durablement dans la ville protestante. Mais une fois encore, au-delà de la querelle de personnes, il s'agissait de l'opposition entre deux conceptions de la société, du conflit entre deux idées de l'homme. La civilité aristocratique d'un côté, la civilité républicaine de l'autre. Ici les moeurs du mondain, là les moeurs du paysan. Davantage, il était question de l'antagonisme proclamé désormais par Rousseau, entre la moralité et la civilité.

Car ce que dérange finalement la victoire inattendue de Jean-Jacques dans son combat contre la mise en scène de la civilisation des moeurs par le théâtre, c'est tout le programme des philosophes. De constituer l'homme social par la soumission aux moeurs, de policer l'entendement en disciplinant les instincts. Ce faisant, dit Rousseau, on construit un homme artificiel, on promeut le paraître sans l'être, l'amour-propre sans l'amour du prochain, on creuse définitivement l'abîme entre la nature et la culture. Ou, pour le dire en termes actuels, on refoule la conscience par la compétence. C'est le projet de prétendre éduquer la vertu. Alors que celle-ci est la loi du coeur, qu'elle est simple, qu'il n'y a nul effort à faire pour la chercher :

"Oh vertu ! Science sublime des âmes simples, faut-il donc tant de peines et d'appareils pour te connaître ? Tes principes ne sont-ils pas gravés dans tous les coeurs et ne suffit-il pas pour apprendre tes lois de rentrer en soi-même et d'écouter la voix de la conscience dans le silence des passions ? Voilà la véritable philosophie, sachons nous en contenter ; et, sans envier la gloire de ces hommes célèbres qui s'immortalisèrent dans les républiques des lettres, tachons de mettre en eux et en nous cette distinction glorieuse qui se remarquait jadis entre deux grands peuples ; que l'un savait bien dire, et l'autre bien faire".

C'est le programme enfin d'instituer le bonheur des individus. Peu de temps avant que Saint-Just ne déclare, à la suite des Lumières que "le bonheur est une idée nouvelle en Europe", Rousseau proclame que la destination de l'homme n'est pas le bonheur mais l'éthique. Kant dira bientôt "le bonheur n'est pas une idée de la raison". Contre toute la théorie mécaniste de l'origine des sentiments moraux, Rousseau affirme que la bonté originelle de l'homme, loin d'être une qualité issue du sentiment, est une destination fondée sur la volonté et que la bonté n'a pas de fondement dans la sympathie, mais d'abord et avant tout, dans l'autonomie.

Rousseau contre les philosophes, Rousseau contre le mécanisme. Le mécanisme est un artefact, le théâtre un décor, l'utilitarisme un produit de la société aristocratique. L'homme, par le biais de la volonté inscrite au coeur de sa nature, devra se donner à lui-même sa loi inscrite dans des moeurs simples. Au-delà de la représentation, l'homme ; à côté du paraître, l'être :

"Mais où est-il cet homme de la nature qui vit vraiment de la vie humaine, qui comptant pour rien l'opinion d'autrui se conduit uniquement d'après ses penchants et sa raison, sans égard à ce que le public approuve ou blâme. On le chercherait en vain parmi nous. Tous, avec un beau verni de paroles tachent en vain de donner le change sur leur vrai but ; aucun ne s'y trompe et pas un n'est la dupe des autres quoique tous parlent comme lui. Tous cherchent leur bonheur dans l'apparence, nul ne se soucie de la réalité. Tous mettent leur être dans le paraître. Tous esclaves et dupes de l'amour-propre ne vivent point pour vivre mais pour faire croire qu'ils ont vécu".

Déjà le thème de la vraie vie... Contre l'éducation par la civilisation et la représentation, contre les philosophes qui voulaient moraliser par la discipline de la mise en scène, Rousseau prétend que l'éducation consiste non dans la civilité mais dans le retrait de la société, non dans représentation mais dans le retour à l'originaire. Les philosophes veulent élever le vulgaire par la représentation théâtrale, avec son lot de décors, de déguisements, de masques. Mais on enlèvera les perruques, on cessera de se poudrer les cheveux, on simplifiera le costume. On préférera le grand jour de l'herborisation aux lumières de la scène. On cessera de jouer, rien n'ira plus. Paris et le peuple suivront Rousseau. Rousseau abaisse consciemment, il convoque à dessein les mauvais sentiments, et pour commencer, il suscite l'envie. Plus de belles robes et de parures qui décoiffent, plus de performance ou de compétition. Derrière le besoin de normalité, la volonté de niveler ; en-deçà du désir de conformité, la volonté de dénoncer.

Changement de scène : la nature ? Oui et non. Car Rousseau chambre, il recloître, il resserre les énergies religieuses dans un nouvel enclos volcanique, celui de la conscience morale. De là, l'ambivalence de la querelle du théâtre et la double nature du rousseauisme. On peut en faire le "Newton du monde moral", le protestataire des pauvres en esprit, des simples et des opprimés, et parce que Rousseau est celui qui a prononcé que la conscience est toujours plus haute que la compétence, on peut voir en lui le républicain démocrate en lutte contre le despotisme éclairé et le fondateur d'une citoyenneté qui reposerait, non sur l'entendement, mais sur le jugement en conscience. Mais on peut aussi, en écoutant sa haine de la civilité, son hostilité à la représentation, son opposition à l'élitisme, en observant son retour au moi absolutisé - fut-il celui de la conscience morale adornée de ressentiment - entendre avec Henri Heine, une autre musique : le chant déjà mortifère du romantisme révolutionnaire qui commence par un roman rédigé quand le théâtre a été fermé.

Marc Fumaroli, La querelle du spectacle au XVIIe siècle, Cahiers de médiologie

Pour revenir à cette question qui m'intéresse et qui reste pour moi encore en suspens, je me contente ici de faire un copié-collé d'un article de Marc Fumaroli dans les Cahiers de médiologie sur la querelle de la moralité des spectacles au XVIIe.

Dans cette Querelle on peut voir se superposer les acquis de la Renaissance (reviviscence, et à Rome même, du théâtre antique, de son architecture, de ses décors, de son action oratoire) et de la Réforme, protestante et tridentine, qui l'une et l'autre se donnent pour modèle l'Eglise des premiers siècles, hostile au théâtre : école de dépravation, liée au culte païen, peuplée de mimes et d'histrions corrompus et corrupteurs. Si, au XVIIe siècle, l'Angleterre puritaine, la Hollande gomariste, la Genève calviniste réussissent à supprimer complètement le théâtre et à interdire la profession comique, il n'en va pas de même en terre catholique : la Querelle de la moralité du théâtre y laisse place au compromis entre cet art et ses interprètes d'une part, généralement soutenus par les autorités civiles, et d'autre part les autorités ecclésiastiques soucieuses de réforme profonde des moeurs chrétiennes. Ce qui est en jeu dans ce débat entre clergé réformateur et amis du théâtre, c'est moins la moralité du texte théâtral que les moeurs de ses interprètes, et la portée morale du jeu dramatique proprement dit. L'Eglise, et en cela elle partage, si je puis dire, la conception du théâtre d'un Antonin Artaud, ne s'intéresse pas tant au théâtre “ de texte ”, qu'à l'expérience dramatique elle-même, à ses acteurs, à ses spectateurs, et à l'enjeu de salut ou de perdition qu'ils impliquent.

Passons en revue les protagonistes de la Querelle. D'abord, les arguments d'autorité. Aussi bien le cardinal Borromée que le publiciste puritain William Prynne, le jésuite Mariana (De Spectaculis, 1606) que le théatin Francesco del Monaco (In Actores et spectatores comoediarum nostri temporis paraenesis, 1621), tous les tenants de la thèse rigoriste citent les Pères de l'Eglise, Tertullien, Cyprien, Augustin parmi les grecs. Tous condamnent les spectacles profanes comme autant de reviviscences d'un paganisme archaïque, et les comédiens, comme des résurgences d'un clergé démoniaque, attachés sous ses masques multiples à séduire et perdre les âmes. Sous cet arsenal de citations patristiques (auxquelles se joignent celles de Sénèque) on reconnaît la volonté de reprendre ab ovo le grand combat de l'Eglise des premiers siècles contre cette forme du culte polythéiste qu'était le théâtre antique, revivifié dans les Académies par l'humanisme docte, répandu par les troupes de Commedia dell'arte.

La seconde série d'arguments invoqués par les partisans de la suppression du théâtre porte sur les comédiens eux-mêmes, les histriones. Ce sont non seulement des agents du démon, et de sa multiplicité, mais des prévaricateurs de la parole, qu'ils vendent aux spectateurs : il est légitime que le droit romain ait dénié à de tels sophistes toute fiabilité dans la vie civile, en leur ôtant la capacité d'entrer dans un quelconque contrat, à commencer par le mariage. Le droit canon a étendu à la société religieuse l'incapacité de ces esclaves mercenaires : il les exclut des sacrements et de la sépulture chrétienne. Perdus de moeurs, par définition, ils vivent en état de prostitution publique ; leur vue, à plus forte raison leur fréquentation, est criminelle. Les masques qu'ils portent ou les personnages qu'ils miment les ravalent dans une sorte d'animalité contagieuse. Le troisième groupe d'arguments est sans doute le plus déterminant : il touche cette fois à l'essence de l'art dramatique, et à la nature du plaisir mimétique qui appelle les uns vers les autres comédiens et spectateurs. Pour les rigoristes, l'essence de la mimesis dramatique est démoniaque : l'homme, image de Dieu, se dissout au miroir de la scène en images de Satan, auxquelles l'identifie un plaisir intrinsèquement sexuel et pervers, une inclination à la chute et à la corruption. Le temps consacré au théâtre est l'envers direct du temps consacré au salut. Toute moralisation ou christianisation du théâtre est un alibi qui, rendant le mal moins voyant, accroît son pouvoir corrupteur. Même le dramaturge, que les Jésuites du XVIIe siècle préservent de la malédiction qui frappe ses interprètes, se trouve englobé par les jansénistes Nicole et Varet dans l'oeuvre de mort spirituelle qu'est le théâtre dans son ensemble. Corneille est l'objet de leurs attaques les plus virulentes justement parce que ses tragédies chrétiennes servent de prétexte à l'espèce d'acoquinement sexuel que la scène crée nécessairement entre les comédiens et les spectateurs.

Le soupçon qui se porte sur le théâtre s'adresse à la parodie d'incarnation du Verbe qui s'y fait jour, à des fins mercenaires de la part d'histrions impies, et pour des effets d'égarement sur leurs spectateurs. Face aux sacrements, et entre autres au sacrement de la parole en chaire, que le concile de Trente a élevé au rang d'office majeur de l'épiscopat, la parole et l'action “ comiques ” apparaissent comme des rivales démoniaques : la parole de vérité et de salut ne peut coexister dans la même cité chrétienne avec la parole de mensonge et de perdition, la chaire avec les tréteaux ou la scène, le Christ orateur avec l'Antéchrist sophiste. Même si saint Thomas, suivant la leçon d'Aristote, admettait une certaine légitimité du théâtre, pourvu qu'il se donne une fin édifiante, cette légitimité partielle et de principe ne pouvait s'étendre aux comédiens, frappés à la fois d'incapacité juridique au civil, et d'exclusion de la vie sacramentelle. Elle pouvait tout au plus tranquilliser la conscience des auteurs chrétiens de théâtre, mais non pas excuser le recours de ceux-ci aux comédiens pour interpréter leurs oeuvres. Et cependant, en dépit de ces vues rigoristes très généralement prêchées et inspirant les instructions épiscopales ou synodales, le débat en terre catholique restait ouvert. Dans l'Allemagne catholique, on a affaire à un théâtre monocolore, si j'ose dire, puisque les Jésuites et les Ordres enseignants sont seuls à le pratiquer dans leurs collèges. La situation est très différente en Italie, en Espagne, en France, où coexistent un théâtre de Collège et un théâtre profane, interprété par des comédiens “ mercenaires ” et non par des étudiants, et soutenu par les autorités civiles, qui y voient un divertissement louable pour les nobles comme pour le peuple. C'est encore autre chose en terre calviniste. Dans ce dernier cas, le théâtre, sous quelque forme que ce soit, est interdit. On pourrait dessiner une carte de l'Europe au XVIIe siècle selon les lieux où l'on fait du théâtre, où l'on fait les deux théâtres, où l'on n'en fait aucun.

Le théâtre humaniste, rappelons-le, est né à Rome en 1460-1480, et il n'a pas tardé a être patronné par le Sacré Collège. Au XVIIe siècle, le pape Urbain VIII Barberini fait construire un théâtre dans les jardins de son palais privé, sur le Quirinal. L'Italie du XVIIe et du XVIIIe est la patrie européenne du théâtre et de l'opéra. Or c'est le pays d'Europe le plus exclusivement catholique, avec l'Espagne. La Moderazione cristiana del teatro, du jésuite italien Ottonelli, chef d'oeuvre d'intelligence diplomatique, concilie le souci d'éthique chrétienne et la réalité des hommes et des moeurs. Tout cela tend bien à établir que l'Eglise romaine italienne a composé volontiers (en dépit de Charles Borromée) avec l'impulsion naturelle à “ faire du théâtre ” qui sourdait de toutes parts en Italie.

Toute une diplomatie casuistique réussit peu à peu à concilier la réforme des moeurs, la légitimité d'un théâtre servant cette réforme, voire une réhabilitation des comédiens appliquant leur art à ce théâtre réformé. Toute une apologétique des comédiens par eux-mêmes, toute une réflexion plus technique de la part de théologiens et de canonistes, concoururent avec l'invention des dramaturges pour conférer une place légitime, et même utile, au théâtre dans la Cité catholique. Sans ce dialogue, pas de “ Siècle d'or ” espagnol, pas de “ Baroque ” italien, pas de Corneille ni de Molière.

Le philosophe, me semble-t-il, peut prendre intérêt à ce débat à un double titre. On y retrouve tout d'abord le couple platonicien : orateur du vrai (le Phèdre) et sophiste flatteur des opinions et des passions (le Gorgias) ; il transparaît sous l'antithèse rigoriste entre l'Orateur sacré et l'histrion mercenaire, marchand d'illusion, prévaricateur de la parole et de la vérité. On y retrouve aussi l'hostilité platonicienne envers la mimesis, miroir qui piège l'âme dans le monde sensible et sensuel. Cette Querelle est donc aussi un chapitre de l'histoire du platonisme chrétien. Ensuite, on reconnaît la marque de l'aristotélisme, même filtré par le cicéronisme. Celle-ci n'apparaît pas seulement dans la réhabilitation de la mimesis, qui peut être un piège, mais aussi une psychagogie de la santé morale et de la sagesse. Elle se révèle aussi dans les techniques d'argumentation qui permettent le passage de la thèse rigoriste (soutenues par des autorités patristiques) à des thèses plus modérées (soutenues par des autorités païennes, mais aussi chrétiennes) : le dialogue entre le clergé réformateur et les apologistes laïcs du théâtre et des comédiens se soutient d'une logique du probable, propre à laisser surgir, dans les questions sujettes à controverse comme celle-ci, des solutions de médiation, théoriques et pratiques. Cette casuistique, d'ascendance aristotélicienne et cicéronienne, corrige, sur ce point comme sur beaucoup d'autres, ce que peut avoir d'abstrait et tragique un christianisme platonisant. Elle favorise d'ailleurs, grâce à la distinction fine des “ cas ”, la jonction entre théologie et droit canonique d'une part, anthropologie et sociologie “ humanistes ” d'autre part. Elle a joué intelligemment en faveur de la “ moralisation ” de la profession comique, et d'un approfondissement philosophique et spirituel de la dramaturgie moderne. Sa remise en cause radicale, en France, par Port Royal (1643 : La Fréquente communion d'Antoine Arnauld), a porté dans notre pays, puis dans l'Europe catholique, un coup fatal au subtil et fécond équilibre qui était en train de s'établir entre la société issue de la Renaissance et la Réforme tridentine. La violente polémique de Nicole et de Varet contre le théâtre et d'abord contre Corneille efface près d'un siècle de négociations et de médiations : elle donne le ton à la condamnation par Bossuet des thèses du P. Caffaro et du théâtre de Molière.

Revenons à Corneille, dont une des meilleures comédies (imitée de l'espagnol), s'intitule Le Menteur. Son héros Dorante, n'est pas un comédien professionnel, mais un étudiant de province qui, à Paris, prétend jouer au gentilhomme à la mode, et s'invente une vie fictive. C'est un “ comédien dans la vie ”, comme le Clitandre de L'Illusion comique. Il ment, mais son mensonge n'est pas odieux. C'est une façon de s'essayer, au sens de Montaigne, de projeter sur autrui une persona qu'il n'est pas encore en mesure d'assumer, mais qu'il assumera pleinement plus tard. Mensonge, ici ne s'oppose pas irréversiblement à vérité. De même qu'illusion, dans le titre de Corneille, ne s'oppose pas irréversiblement à réalité. On est justement dans l'ordre de l'imagination, de sa plasticité, mais aussi de la rhétorique, et du sens aigu que celle-ci peut avoir de la fertilité du langage, de ses figures, de ses métaphores, de son ironie (dissimulatio). Il y a des mensonges qui préfigurent une vérité, il y a des illusions qui sont conductrices de réalités. Pour les rigoristes, cet univers de médiations, où le théâtre est chez lui, et avec lui l'humanité, est évidemment l'abomination de la désolation.

La polémique janséniste est à rapprocher du combat contemporain de Pascal et d'Arnauld contre la casuistique, contre la rhétorique d'Aristote et de Cicéron. L'un et l'autre assauts s'en prennent aux médiations et aux médiateurs, à la modération et à la juste mesure prudente, avalisées cependant par le Saint-Siège, dans le traitement des questions controversées au sein de la République chrétienne. L'un et l'autre préparent les voies à la réception en France de la Lettre à d'Alembert sur les spectacles, mais aussi à la logique rigoriste des Discours de Rousseau et même de son Contrat social.

Inventaire du patrimoine architectural de Bruxelles

Découvert par hasard, un beau site de la Région Bruxelles-Capitale sur son patrimoine architectural.
Beaucoup de photos et des notices très détaillées pour chaque bâtiment.
On trouvera aussi un lexique technique et stylistique.

J'ai arpenté il y a bien longtemps Bruxelles, quand j'habitais dans le Nord, et un peu au hasard j'ai découvert notamment la richesse de l'architecture art nouveau de cette ville, en particulier les réalisations de Victor Horta.

Un exemple, le fameux hôtel Tassel réalisé en 1893 par Victor Horta, rue Paul-Emile Janson.